วิวัฒนาการ เพศสภาพ และการผลิตซ้ำในวัฒนธรรมดนตรี นาฏศิลป์ไทย
ความหลากหลายทางเพศ กับการแสดงออกทางคีตศิลป์และนาฏศิลป์ เป็นความจริงมีมาเนินนานแล้ว แต่สิ่งเหล่านี้กลับถูกพยายามทำให้ลืม หรือไม่มีอะไรเกิดขึ้นในสังคม การแบ่งแยกทางเพศเกิดจากการยึดถือเครื่องเพศ และบทบาททางเพศเป็นตัวตัดสิน หากตัดคำว่าเพศออกจากบริบททางสังคมแล้ว สิ่งที่หลงเหลือกลับเป็นการแสดงบทบาทหนึ่งมากกว่าความจริงอันสูงสุด (ความตาย)
การกำหนดบทบาททางเพศของดนตรีถูกจัดจำแนกตามบทบาทของการแสดง เช่น ละครนอก (ผู้แสดงเป็นชายล้วน ตลกขับขัน) ละครใน (ผู้แสดงเป็นหญิงล้วน นาฏกรรมในวังอ่อนช้อยงดงาม) กลองแขกตัวผู้ กลองแขกตัวเมีย หรือศัพท์สำนวนลักษณะการร่วมเพศ “ตีฉิ่ง” ซึ่งเป็นศัพท์สมัยใหม่เป็นต้น ทั้งหมดเป็นการเลือกโดยผ่านกระบวนการคิดกรองจากจิตใจ ตามแนวโน้มของกระแสสังคมบทจุดยืนของ “การแสดงอัตลักษณ์ทางเลือก” ของสังคมว่าควรจะดำรงอยู่ในบทบาทไหน จึงส่งผลให้เกิดการแสดงออกตามมาในรูปแบบต่างๆ เฉกเช่นอารมณ์ที่แฝงมากับทำนองเพลง ซึ่งผู้ที่จะบรรเลงได้ไพเราะลึกซึ้งสุด ต้องมีอารมณ์ที่เข้าถึงเพลงนั้นๆ ได้เป็นอย่างดี หรือผ่านการขัดเกลาทางสังคมให้เข้าถึงท่วงอารมณ์ทำนองนั้นได้อย่างลึกซึ้ง
เพศสภาพในวัฒนธรรมดนตรี นาฏศิลป์ไทย ในที่นี้ยึดถือในเรื่องความหลากหลายทางเพศการแสดงบทบาทอัตลักษณ์ รสนิยมทางเพศและออกแสดงออกในแวดวงดนตรีและนาฏศิลป์ไทยเป็นสำคัญ จากอดีตจนถึงปัจจุบันท่ามกลางกระแสสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป โดยเน้นภาพรวมและย่อถึงบทบาทการแสดงอัตลักษณ์ของตัวละครนาฏศิลป์ และบทบาทการบรรเลงที่สื่อออกมาจากท่วงทำนอง ลีลาของการบรรเลงดนตรีเป็นสำคัญ โดยพิจารณาร่วมกับอัตลักษณ์ทางเพศที่สอดคล้องกัน โดยยึดเฉพาะกลุ่มรักร่วมเพศที่เป็นเพศกำเนิดชายเท่านั้น
การบูรณาการเพศภาวะเพศวิถีและสุขภาวะทางเพศเข้าสู่ระบบบริการสังคมและสาธารณะ การแสดงออกในหน้าที่ สังคม การงาน อัตลักษณ์ทางเพศ ตลอดจนถึงบทบาทหน้าที่ในการทำงาน เพื่อเข้าถึงปัญหา สร้างความเข้าใจ จนถึงการยอมรับในความสามารถของบุคคลากรทางด้านดนตรีและนาฏศิลป์ เพื่อพัฒนาสังคม วัฒนธรรมไทยอย่างมีประสิทธิภาพบนจุดยืนในระบอบประชาธิปไตยอย่างแท้จริง
วงดนตรีไทยเครื่องสายมโหรีหญิงฝ่ายใน ชายเล่นปี่พาทย์นอกวัง
การจัดแบ่งบทบาททางเพศในวงดนตรีตามหลักฐานปรากฏชัดเจนในสมัยอยุธยา คือมีวงดนตรีที่ใช้บรรเลงในราชฐานชั้นใน บรรเลงโดยนางในของกษัตริย์ (วงมโหรี) ส่วนพวกผู้ชายก็เล่นประโคมแข่งขันประชันกันนอกราชฐาน (วงปี่พาทย์) ในที่นี้สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพได้กล่าวถึงวิวัฒนาการของวงมโหรีในหนังสือตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์ว่า มโหรีเครื่องดีดสีซึ่งมาคิดประดิษฐ์ขึ้นเรียกว่า “มโหรี” นั้นเห็นจะเป็นของพวกขอมคิดขึ้นก่อน ไทยรับรูปแบบอย่างและแก้ไขต่อมา เดิมก็เป็นของผู้ชายเล่น แต่ต่อมาเมื่อเกิดชอบฟังมโหรีกันแพร่หลาย ผู้มีบรรดาศักดิ์ซึ่งมีบริวารมากจึงมักหัดตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยายังเป็นราชธานี ตั้งแต่มโหรีหญิงเกิดมีขึ้น ก็เห็นจะชอบเล่นกันแพร่หลาย จึงเป็นเหตุให้มีผู้คิดเพิ่มเติมขึ้นเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยายังเป็นราชธานี พัฒนาเรื่อยมาจึงถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ คือได้เพิ่มเครื่องปี่พาทย์เข้าเป็นพื้น แต่ทำขนาดย่อมลงให้สมกับผู้หญิงเล่น ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 2 ได้เลิกระนาดแก้วเสียใช้ฆ้องวงแทน และเพิ่มจะเข้เข้าไปในเครื่องมโหรีอีกสิ่ง 1 รวมมโหรีวงหนึ่งเป็น 9 คน
ถึงสมัยรัชกาลที่ 4 เมื่อคิดทำระนาดทองและระนาดเหล็กขึ้นใช้ในเครื่องปี่พาทย์ ของสองสิ่งนั้นก็เพิ่มเข้าไปในเครื่องมโหรีด้วย ต่อมามโหรีในชั้นหลังวงหนึ่งจึงเป็น 14 คน คล้ายกับปี่พาทย์ แต่เป็นมโหรีมีเครื่องสายและไม่ใช้กลอง และผิดกันเป็นข้อสำคัญอีกอย่างหนึ่ง ที่มโหรีเป็นของผู้หญิงเล่น ปี่พาทย์เป็นของผู้ชายเล่นเป็นพื้น มาถึงสมัยรัชกาลที่ 5 เครื่องมโหรีลดกระจับปี่กับฉาบมิใคร่ใช้กัน จึงกลับคงเหลือ 12 คน ในรัชกาลที่ 4 กรุงรัตนโกสินทร์ เกิดการเปลี่ยนแปลงในเรื่องการเล่นละคร การนั้นเป็นปัจจัยตลอดมาถึงการเล่นมโหรี คือเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี มีพระราชกำหนดห้ามมิให้ผู้อื่นหัดละครผู้หญิง มีได้แต่ของหลวง เพราะฉะนั้นผู้มีบริวารมากเช่นเจ้านายและขุนนาง จึงมักหัดผู้หญิงเป็นมโหรี หัดผู้ชายเป็นละครและปี่พาทย์เป็นประเพณีมาครั้นถึงสมัยรัชกาลที่ 4 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดฯ ให้เลิกพระราชกำหนดนั้นเสีย พระราชทานพระบรมราชานุญาตว่าใครๆ จะหัดละครผู้หญิงก็ให้หัดได้ตามชอบใจ เมื่อมีพระบรมราชานุญาตดังนั้น การที่เคยหัดผู้หญิงเป็นมโหรีก็หัดเป็นละครเสียเป็นพื้น คนทั้งหลายชอบดูละครผู้หญิงก็หาใคร่จะมีใครหัดมโหรีผู้หญิงอย่างแต่ก่อนไม่
เมื่อมโหรีผู้หญิงร่วงโรยลงครั้งนั้น ผู้ชายบางพวกซึ่งหัดเล่นเครื่องสายอย่างจีน จึงคิดกันเอาซอด้วง ซออู้ จะเข้ กับปี่อ้อเข้าเล่นประสมกับเครื่องกลองแขก เรียกว่า “กลองแขกเครื่องใหญ่” ครั้นต่อมาเอากลองแขกกับปี่อ้อออกเสียใช้ทับกับรำมะนาและขลุ่ยแทน เรียกว่า “มโหรีเครื่องสาย” บางวงก็เติมระนาด และฆ้องเข้าไปด้วย จึงเกิดมีวงมโหรีเครื่องสายผู้ชายเล่นแทนมโหรีผู้หญิงอย่างเดิมสืบมาจนทุกวันนี้ ที่ผู้หญิงเล่นก็มีแต่น้อยกว่าผู้ชายเล่น (ดำรงคราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศเธอ กรมพระยา, ๒๔๗๓) ในทางเดียวกันวัฒนธรรมดนตรีที่รับมาจากพระราชพิธีอินเดียนั้นได้ค่อยๆ ลดความสำคัญและสาบสูญพระราชพิธีเดิมตั้งแต่พระมหากษัตริย์ฮินดูเริ่มนิยมชมชอบพระราชพิธีแบบอิสลามของราชวงศ์โมกุลเมื่อหลายร้อยปีมานี้ ในทางตรงกันข้ามสยามได้รักษาพระราชพิธีอย่างฮินดูไว้หลายพิธีจนทุกวันนี้ เสียแต่ว่าสยามห่างศาสนาฮินดูมาช้านานและมากเกินกว่าที่จะเข้าใจเกี่ยวกับพระราชพิธีที่ไม่ค่อยสมบูรณ์ ภาพสตรีในเทวสถาน ปรนนิบัติบุรุษเทพทั้งนี้เพราะตามหลักศาสนาฮินดู การปรนนิบัติต่อเทพเจ้าเยี่ยงพระมหาหากษัตริย์ การปลุกพระบรรทม การสรงน้ำ การถวายพระกระยาหารการประโคมดนตรี การออกขุนนาง การเบิกเสภากล่อมพระบรรทม ฯลฯ ในวังมีเช่นไรในเทวสถานมีเช่นนั้น
จินฺนเมฬมฺ หรือ ทาสอาฏฏม ดนตรีวงเล็ก หรือการร่ายรำของเทพทาสี โดยทั่วไปเทพทาสีอาจจะเป็นหญิงผู้ใดที่มีศรัทธาถวายตัวเป็น “สนม” ของเทพ หรืออาจจะเป็นหญิงเชลยศึกที่ถูกถวายโดยเลือกไม่ได้ แต่โดยส่วนมากจะเป็นหญิงในวรรณะ “เมฬกฺการนฺ” (นักดนตรี) ที่สมัครเลือกอาชีพเป็นเทพทาสี ในเรื่องของอาชีพนักดนตรี “เมฬกฺการนฺ”นั้นสามารถแบ่งออกเป็น 2 สาขา คือ (1) “เปริยเมฬ” ดนตรีวงใหญ่ มีปี่เป็นเครื่องหลัก มีชายเป็นนักรำ และใช้ในการแห่นอกประการัม (กำแพงเทวสถาน) และ (2) “จินฺนเมฬมฺ” ดนตรีลงเล็ก มีพิณเป็นเครื่องหลัก มีหญิงเป็นนักรำ และใช้แสดงกันหน้าพระประธานภายในประการัม
ศิลปะการแสดงได้แยกออกเป็น “ใน” กับ “นอก” มาช้านานโดยกำหนดวังและรั้วเทวสถานเป็นแดน แต่ก่อนที่จะมีหลักฐานเกี่ยวกับเทพทาสี (ประมาณต้นๆ คริสตกาล) กวีนิพนธ์ทมิฬได้แยกเรื่องในและนอกกำแพงออกเป็น 2 ประเภทคือ (1) “อกมฺ” (ภายใน) หมายถึงความรู้สึกเช่นความรักที่เกิดขึ้นในหัวใจ (ในวัง) (2) “ปุรมฺ” (ภายนอก) หมายถึงวีรกรรมที่เกิดนอกตัว (นอกวัง) เช่นในสมรภูมิ ดังอารมณ์ “อกมฺ” นั้นตรงกับการรำ ลาสยะ หรือสุกุมาร ที่อ่อนหวานของนางในส่วนอารมณ์ “ปุรมฺ”ตรงกับรำ ตาณฺฑว ดุเดือดของชายชาติทหาร จนทุกวันนี้จะเห็นได้ชัดว่าในพิธีกรรมในเทวสถาน แม้จะไม่มีนางเทพทาสีแล้ว แต่ยังมีการแยกพิธีกรรมตามหลักการดังกล่าวคือ “นิตยารฺจนา” การปรนนิบัติพระผู้เป็นเจ้าประจำวันภายในเทวสถานที่ทำกันอย่างอ่อนหวาน และ อุตฺสวาจฺนา หรือการนำเทวรูปไปแห่นอกสถานที่ ทำกันรุนแรงเยี่ยงพระมหากษัตริย์ออกรบหรือเลียบเมืองตามเทศกาล จากหลักฐานความหมายดังกล่าว เราอาจจะกำหนดได้ว่า นางเทพทาสี มีหน้าที่ปรนนิบัติพระผู้เป็นเจ้าเยี่ยงนางในปรนนิบัติพระมหากษัตริย์
จะเห็นได้ว่าวิวัฒนาการของเพศสภาพในดนตรีไทยถูกแบ่งออกเป็นการขับกล่อมสรรเสริญโดยสตรีฝ่ายในของกษัตริย์ เช่นวงดนตรีมโหรีมีรากมาจากการขับกล่อมสรรเสริญของพราหมณ์ในศาสนาฮินดูต่อมาเป็นวงขับไม้ไกวบัณเฑาะว์ ก่อนจะมีวิวัฒนาการแตกออกมาเป็นวงสตรีฝ่ายใน ส่วนวงดนตรีฝ่ายนอกรั้วริมวังเป็นวงปี่พาทย์บรรเลงประโคมต่อสถาบันกษัตริย์เรื่อยมา ทั้งนี้ผู้ศึกษาถือว่าเพศสภาพของดนตรีไทยจัดแบ่งโดยผู้บรรเลงได้ยึดเอาอาณาเขตขอบรั้วริมวังของกษัตริย์เข้ามาแบ่งกั้นหน้าที่ของเพศสภาพของนักดนตรี สอดคล้องต้องกันกับละครนอก และละครในต่อไป
ละครใน ละครนอก บทภาพการแสดงออกทางเพศสภาพ
ละครใน เป็นละครในราชฐานชั้นใน เล่นแสดงโดยนางในของกษัตริย์ซึ่งเป็นหญิงล้วน มีวิวัฒนาการมาจากหน้าที่ของนางเทพทาสี เป็นละครที่มีระเบียบแบบแผน งดงามตามธรรมเนียมประเพณีของสถาบันกษัตริย์ การดำเนินท่ารำ บทร้องเจรจาดำเนินไปอย่างเนิบนาบเพื่อนักแสดงจะได้อวดท่ารำได้อย่างสวยงาม เน้นความสวยงามของตัวละคร และเครื่องแต่งกายที่วิจิตรตระการตา นิยมแสดงละครเรื่อง รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุธ ตัวละครไม่ได้ร้องเอง ถ้อยคำสำนวนที่ใช้สละสลวยร่ายรำตามต้นเสียงและลูกคู่ไปพร้อมกับเพลงหน้าพาทย์ที่กำหนดไว้ ต่อมาละครในมีทิศทางการพัฒนาตามยุคสมัยเป็นละครร้องซึ่งเป็นละครหญิงล้วนเหมือนกัน ริเริ่มโดยพระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าวรรณากร กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ โดยพัฒนาละครในสู่ความเป็นสากลมากยิ่งขึ้น
ละครร้องดั้งเดิมเริ่มต้นเมื่อปลายสมัยรัชกาลที่ 5 นั้น ตัวละครใช้ผู้หญิงแสดงล้วน จะแทรกตัวละครผู้ชายเฉพาะตัวตลก หรือตัวตลกติดตามพระเอกเท่านั้น การแต่งกายมักแต่งให้สมกับเนื้อเรื่องหรือตามสมัยนิยม โดยเฉพาะตัวแสดงหญิงที่เล่นบทเป็นชายหรือเป็นพระเอก มักจะแต่งตัวงาม โก้หรูและหล่อเหลาอย่างสุภาพบุรุษเช่นสรวมเสื้อนอก เครื่องแบบ แต่งหน้าและผมให้สมเป็นชาย เป็นที่ถูกใจของเหล่านางในเป็นอย่างยิ่ง เพราะตัวละครหญิงที่แสดงเป็นพระเอกมีหน้าตาที่หล่อเหลา ต่อมาพบบันทึกว่า กรมพระนราฯ ทรงสร้างในลักษณะละครพูดสลับร้อง (หรือเป็นละครสังคีต) ชื่อเรื่องอาหรับราตรี แสดงในปี พ.ศ. 2451 ยุคนั้นใช้ชื่อว่าคณะ “ละครหลวงเนรมิตร” เหตุที่ใช้ชื่อนี้เพราะพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ รัชกาลที่ 5 ทรงมีรับสั่งให้ “คณะละตรหม่อมต่วน” (คือ ม.ล.ต่วนศรี วรวรรณ พระชายาของเด็จในกรมฯ กรมพระนราฯ ) จัดละครเข้าไปแสดงแก้บนในพระราชวังสวนดุสิต
นักแสดงละครร้อง แม่เลื่อน ไวนุนาวิน และประทุม ประทีปะเสน
ด้วยทรงบนเทวดาไว้ว่าจะมีละครหม่อมต่วน ถ้าต้นลิ้นจี่ที่ทรงปลูกไว้ในสวนหลายปีนั้นตกผลครั้งแรก ครั้งนั้นหม่อมต่วนได้เลิกเล่นละครไปหลายปีแล้วจึงต้องจัดขึ้นถวาย ตามที่มีรับสั่งหาละคร โดยจัดถวายเป็นละครรำเรื่องพระลอ ครั้นแสดงถวายแก้บนแล้วก็มีคนนิยมเกิดขึ้นอีก ท่านจึงเล่นต่อมาอีก ใช้นามคณะว่า “คณะละครหลวงเนรมิตร” แสดงเก็บเงินที่โรงละครหลวงเนรมิตร (โรงละครรนี้ครูใหญ่ นภายนเล่าว่า เสด็จในกรมฯ กรมพระนราฯท่านสร้างโรงขึ้นอย่างสวยงาม ใกล้กับเมรุปูนวัดสระเกศ แล้วต่อมาเกิดไฟไหม้) ใช้ผู้แสดงร้องและรำเองอย่างละครดึกดำบรรพ์ แต่ปรับแก้ฉากให้เปลี่ยนอย่างฝรั่งโดยทิ้งลงมาจากเพดานเหนือเวที และทำบทให้เป็นสมัยใหม่ขึ้น หลังจากโรงละครไฟไหม้ ละครหลวงเนรมิตจึงหยุดไป แล้วมาสร้างใหม่ที่ในเขตวังของท่านที่ถนนเฟื่องนคร คือที่ตำบลแพร่งนรา ประทานชื่อว่า โรงละครปรีดาลัย เรื่องราวของละครร้องที่เป็นที่รู้จักกันดีเช่น เรื่องสาวเครือฟ้า ตุ๊กตายอดรัก และขวดแก้วเจียรไนเป็นต้น ส่วนมากเป็นเรื่องร่วมสมัย หรือดัดแปลงมาจากเหตุการณ์ยอดนิยมในขณะนั้น เช่น เรื่องพญาระกา พระเจ้าสีป้อมินทร์ และจูบของคนยากเป็นต้น ต่อมาได้มีคณะละครร้องเพิ่มมากขึ้นตามสมัยนิยม จนถึงสมัยรัชกาลที่ 7 เช่น คณะแม่บุนนาค คณะนาครบรรเทิง จนถึงคณะจันทโรภาสของพรานบูรพ์เป็นต้น (พูนพิศ อมาตยกุล, 2553)
ความเป็นเพศสภาพของตัวละคร ละครร้องยังคงสืบเนื่องมาจากวัฒนธรรมประเพณีของละครใน และเรื่องจารีตการแสดงการจูบ และแตะเนื้อต้องตัวกันระหว่างนักแสดงเพศเดียวกันถือว่าไม่เกินเลยเพราะเป็นเพียงแค่การแสดง ส่วนรสนิยมของการเล่นเพื่อน (หญิงชอบหญิง) ถึงแม้จะมีมาช้านานแล้ว ก็เป็นอีกประเด็นหนึ่งของนางในวังอันมีรสนิยมชอบสาวห้าวสาวหล่อตามธรรมชาติ พากันนิยมติดละครร้องกันมากขึ้น ส่วนบทบาททางเพศตามธรรมชาตินั้นนักแสดงละครร้องผู้หญิงที่แสดงเป็นชาย ส่วนใหญ่หรือเกือบทั้งหมดต่างมีสามี ครอบครัวปรกติ จึงอาจกล่าวรวมได้ว่าละครในถึงละครร้องนั้นการเปลี่ยนแปลงบทบาททางเพศสภาพในละครเป็นเพียงแค่การแสดงเท่านั้น ไม่ได้มีรสนิยมส่วนตัวเรื่องเพศที่ชอบในทางเล่นเพื่อนแต่อย่างใด
ละครนอก สันนิษฐานว่ามีวิวัฒนาการมาจากการแสดงมโนราห์ ตัวละครแสดงเป็นชายล้วน รูปแบบการดำเนินเรื่องราวเป็นไปอย่างรวดเร็ว หวือหวา ตลกขบขัน นิยมเลียนแบบล้อเลียนละครในวัง ในที่นี้อานันท์ นาคคง ได้กล่าวถึงเรื่องราวของเพศสภาพในละครนอกได้อย่างน่าสนใจว่าละครนอกนั้นเป็นอีกพื้นที่หนึ่งของ นาง ก (กะเทย หรือชายรักร่วมเพศที่ออกจริตไปในทางสตรี) ในสังคมสยาม ซึ่งพื้นที่ของละครนอกนั้นเป็นพื้นที่ที่ครอบคลุมถึงประเพณีความเชื่อชุมชนที่สอดคล้องกับสถาบันหลักทางสังคมอันได้แก่สถาบันกษัตริย์ และสถาบันพระพุทธศาสนา ตลอดจนถึงความเชื่อทางไสยศาสตร์ อิทธิฤทธิ์ ปาฏิหาริย์ต่างๆ น่าตื่นตาตื่นใจ
จากชีวิตจริง จากความใฝ่ฝันพวกเธอได้ถ่ายทอดจินตนาการความบรรเจิดออกสู่สังคมระดับบ้าน งานวัดต่างๆ เชื่อเรื่องราวอมตะของละครเรื่อง แก้วหน้าม้า สังข์ทอง มณีพิชัย ไกรทอง รถเสน สุวรรณหงษ์ วงษ์สวรรค์-จันทวาส จำปาสี่ต้น ปลาบู่ทอง ขุนช้างขุนแผน และอีกมากมาย ทั้งหมดล้วนแสดงทางออกซึ่งพื้นที่ของสังคมของเพศสภาพที่แฝงเร้นมากับบทบาทการแสดงที่ได้รับการยอมรับจากสังคมทุกชนชั้น เพราะชีวิตและเรื่องราวที่สื่อผ่านเรื่องราวนั้นเป็นส่วนหนึ่งจากชีวิตจริง และยังคงดำรงอยู่ในสภาพที่เลือกเป็นทั้งบทบาทในการแสดง และชีวิตจริง สิ่งเหล่านี้จึงทำให้สังคมยอมรับในความสามารถในการแสดงออก และตัวตนของกลุ่มชายรักร่วมเพศเป็นอย่างดีตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบัน
ส่วนเวทีสถานที่ของโรงละครนอกนั้นค่อนข้างจะใกล้ชิดกับวีถีชีวิตชุมชนมาก เช่น นอกวัง หน้าวัง ในบ่อน ในวัด ในตลาด หน้าศาลพระภูมิ ข้างศาลเจ้า หรือพื้นที่หน้าเมรุเผาผี เพราะพื้นที่ตรงนี้คือพื้นที่ที่สร้างมาเพื่อเหล่าเธอโดยเฉพาะ ไม่จำเป็นต้องอ้างไปถึงละครนอกผู้ชายเล่นนอกวัง ละครในผู้หญิงเล่นในวังให้เสียเวลา ไม่ต้อง ไม่ต้องไปจำกัดเรื่องวรรณคดีการแสดงให้เหนื่อยแรงและไม่จำเป็นต้องถือเคร่งความเป็นระเบียบแบบแผนของศิลปะการละครมาตรฐานราชสำนักหรือเมืองหลวงให้มากเรื่อง ขอให้ถือว่านี้ถือโลกของเธอที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้อย่างใกล้ชิดมากกว่า
เรื่องราวที่ตัวละครนอกได้ถ่ายทอดส่วนมากเป็นเรื่องล้อเลียนสภาพสังคม ตลกขบขัน สองแง่สองง่ามล้อเลียนปัญหาสังคม และข้อขัดแย้งที่ได้ถูกนำมาวิพากษ์วิจารณ์ ตอบโต้ในท่วงทีลีลาของการแสดงละครนอกอย่างถึงพริกถึงขิง ความรังเกียจเดียดฉันท์ ในการเป็นตัวประหลาดของสังคม ได้ถูกนำมาระบายออกในภาษาท่าทางของตัวละคร หรือบางครั้งก็ถ่ายทอดด้วยภาษาศัพท์เฉพาะของตัวละครชีวิตจริงที่ใช้สื่อสารกันในสังคมของเธอ โลกของละครนอกเป็นโลกแห่งอิสรภาพที่เธอจะทำอะไรก็ได้จะแสดงพฤติกรรมที่เหมือนจริงในชีวิตหรือเกินจริงไปเท่าไรก็ย่อมได้
ในโลกละคร ท่ามกลางเสียงดนตรีปี่พาทย์ ฉาก แสงสี เครื่องทรงมงกุฎ รัดเกล้า ผ้าผ่อนท่อนสไบหลากหลายแพรพรรณ และเครื่องสำอางค์สีสันบรรเจิด นาง ก. สามารถเนรมิตรรูปโฉมและชีวิตให้เป็นได้ทั้งกษัตริย์ ราชินี เจ้าชายรูปงาม เจ้าหญิงเลอโฉม อัศวินผู้กล้า ยักษ์ร้าย นักบวชทรงศีล แม่ค้าปากจัด โจรใจอำมหิต สาวใช้ เสนา และตลกจี้เส้นได้โดยพลัน จากความเป็น “คนนอกกรอบ” และ “สิ่งที่ซ่อนเร้นอยู่ภายใน” ท่ามกลางเพศสภาพที่มีอยู่โดยสามัญนั้น เป็นสิ่งวิเศษที่ทำให้ละครนอกเป็นสื่อการแสดงที่เข้าถึงง่ายดูสนุกและถ่ายทอดตัวตนของชีวิตจริงและชีวิตในละคร ออกมาในท่วงทีลีลาของละครได้อย่างน่าชื่นชม
ละครนอก เป็นละครที่มีเสน่ห์ ไม่ว่าจะเล่นสักกี่ครั้งกี่หน เปลี่ยนนักแสดงไปแล้วกี่ร้อยกี่พันนาง รอยยิ้มและเสียงหัวเราะเบิกบานที่เกิดขึ้นท่ามกลางการแสดงละครนอกนี้ ย่อมเป็นสิ่งพิสูจน์ให้เห็นความมหัศจรรย์ที่ได้สัมผัสโลกของเธอได้อย่างแท้จริง และในที่สุด ละครนอกก็กลายเป็นแบบฉบับหนึ่งของวัฒนธรรมการแสดงแห่งกรุงสยามเป็นศิลปะที่สืบทอดและรักษาไว้โดยนาง ก. อย่างเข้มแข็ง (อานันท์ นาคคง) ต่อมาวิวัฒนาการของละครนอกจะเปลี่ยนแปลงมาสู่วัฒนธรรมการแสดงลิเก การละเล่นในพิธีกรรมทางศาสนาอิสลามเรื่อยไป และเมื่อยุคสมัยเปลี่ยนดูเหมือนว่าพวกเธอจะได้อาชีพนักแสดงละครนอกที่หลากหลายขึ้น เช่น คาเบาเรต์ อัลคาซา ทิฟฟานี เป็นต้น
วิวัฒนาการการติดป้ายให้กับกลุ่มรักร่วมเพศในประวัติศาสตร์
ส่วนใหญ่มาจากการริบรอนอำนาจโดยสถาบันหลักของสังคม อันได้แก่สถาบันพระศาสนา และสถาบันการปกครองของสยามตั้งแต่โบราณมา ด้วยเพราะการรักเพศเดียวกันคือสัญลักษณ์ของการล่มสลายของวัฒนธรรมอารยธรรมมนุษย์ ด้วยไม่สามารถสืบดำรงเผ่าพันธุ์ได้ รัฐจึงสร้างบรรทัดฐานโดยการถือครองซึ่งอำนาจบนแผ่นดินมาตุภูมิ เพื่อยึดถือความเชื่อในระบบธรรมราชา อันมีพระพุทธศาสนาเป็นแกนกลางในการขับเคลื่อนตามหลักกฎแห่งกรรม ทำลายซึ่งความหลากหลายฐานอำนาจย่อย แม้กระทั่งความเชื่อท้องถิ่น ผี เจ้าทรง หรือแม้แต่รสนิยมที่อาจเป็นอันตรายต่อรัฐและความมั่นคง ตลอดจนสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันเป็นรัฐชาตินิยมแรกเริ่ม เพราะในหมู่ชนชั้นนำสยามเริ่มตั้งแต่อยุธยาถึงรัตนโกสินทร์ตอนต้นนั้นมองครอบครัวและการสืบวงศาคณาญาติเป็นภารกิจที่สำคัญของวัฒนธรรมชายเป็นใหญ่ เป็นรากฐานของการดำรงอำนาจ สืบทอดอำนาจผ่านสายเลือดชาติตระกูล ดังนั้นพฤติกรรมรักเพศเดียวกันจึงถูกมองว่าเป็นภัยต่อระเบียบสังคม การเมือง และสถาบันชายสยาม จากประวัติศาสตร์กรุงรัตนโกสินทร์รักร่วมเพศถือว่าเป็นอีกความผิดหนึ่งในการสำเร็จโทษกรมหลวงรักษรณเรศร สมัยรัชกาลที่ 3 ดังที่ ปรามินทร์ เครือทอง กล่าวไว้ว่า
จากข้อหา “ไม่อินังขังข้อกับลูกเมีย มาหลงรักอ้ายโขนคนละคร” ถูกกล่าวซ้ำแล้วซ้ำอีกในสำนวน แม้จะมีคำพิพากษาว่า “ไม่ได้บรรทมข้างในด้วยหม่อมห้ามเลย” แต่การมีหม่อมมาก ลูกมาก ไม่ได้แปลว่าจะสามารถคัดค้านคำพิพากษาได้ ทั้งหม่อมไกรสร (นามหลังถอดถอนจากกรมหลวง) เองก็ยอมรับสารภาพเองว่า “การที่ไม่อยู่กับลูกกับเมียนั้นไม่เกี่ยวข้องต่อการแผ่นดิน” จึงน่าจะสรุปได้ว่าเป็นเกย์ หรือรักร่วมเพศ สิ่งเหล่านี้ไม่น่ารุนแรงถึงโทษประหาร แต่หากนำมารวมอยู่ในคำพิพากษาก่อกบฏก็น่าจะเป็นการ “ดิสเครดิต” ประจานเพื่อเพิ่มน้ำหนักความชอบธรรมให้กับการตัดสินมากยิ่งขึ้น อย่างไรก็ดีพฤติกรรมรักร่วมเพศของหม่อมไกรสรได้สร้างความเอือมระอาให้กับพระราชวงศ์ไม่น้อย ในยุคที่พฤติกรรมเช่นนั้นไม่เป็นที่ยอมรับ เพราะหม่อมไกรสรไม่ได้ “แอบ” อย่างที่เหมาะที่ควร ถึงกับให้นักแสดงละครในสังกัด “แต่งหญิง” ในงานลอยกระทง “เจ้าพวกละครห่มแพรสีทับทิมใส่แหวนเพชรแทนหม่อมห้าม” ก็ดูจะเกินไปสำหรับเจ้านายชั้นสูงและมีตำแหน่งราชการในแผ่นดิน
นอกจากนี้ยังขลุกอยู่กับพวกนักแสดง นอนกับพวกละครที่เก๋งข้างท้องพระโรง และยัง “เป็นสวาทไม่ถึงชำเรา แต่เอามือเจ้าละครและมือท่านกำคุยหฐานด้วยกันทั้ง 2 ฝ่าย ไว้ให้ธาตุเคลื่อนพร้อมกัน” โดยมีนักแสดงตัวโปรดชื่อ นายขุนทอง แสดงเป็นอิเหนา เป็นตัวโปรดเอก นายแย้ม รับบทบุษบา เป็นตัวโปรดรอง อาการ “เกิน” ของหม่อมไกรสร แม้เบื้องต้นจะดูเหมือนว่าไม่มีใครเอาไปใส่ใจในธุระดังกล่าว แต่เหตุใดเรื่องนี้จึงกลายมาเป็นส่วนหนึ่งของคำสั่งประหาร ซึ่งไม่เคยมี “กรมหลวง” ถูกประการเป็น “รักร่วมเพศ” มาก่อนเลยในประวัติศาสตร์ เรื่องนี้จึงไม่น่าจะเป็นประเด็นของการสำเร็จโทษจริง (ปรามินทร์ เครือทอง 2553, 96 - 97)
ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 4 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดฯ ให้เลิกพระราชกำหนดนั้นเสีย พระราชทานพระบรมราชานุญาตว่าใครๆ จะหัดละครผู้หญิงก็ให้หัดได้ตามชอบใจเพื่อลดปัญหาการสะสมกำลังพล และเกย์ โดยเฉพาะพวกละครนอก โขน ต่างๆ เพื่อไม่ให้เป็นปัญหาต่อแผ่นดินไป ต่อมาจึงมีการควบคุมเรื่องเพศในเพศเดียวกันจึงถือเป็นความพยายามที่จะทำให้ระบบกฎหมายของสยามมีมาตรฐานและความเป็นสากลทัดเทียมกับระบบกฎหมายของชาติตะวันตก เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา กล่าวว่าการมองเรื่องเพศในเพศเดียวกันว่าเป็นความผิดนั้นมีรากฐานมาจากความเชื่อในศาสนาคริสต์เป็นการนำเอาหลักความคิดที่เรียกว่า “โซโดมี” (Sodomy) ของฝรั่งมาบัญญัติเป็นกฎหมายว่าด้วยการกระทำชำเราผิดธรรมดา เกิดการตีกรอบความสัมพันธ์ของคนในสังคมสยาม เพื่อความเป็นอารยะประเทศและเพื่อที่จะได้มีอำนาจทางการศาลต่อบุคคลในข้อบังคับของต่างชาติ และเป็นการทำให้ประเทศมีความทันสมัยเพราะมีระบบกฎหมายเป็นที่ยอมรับในระดับสากล ผลจากการพัฒนาดังกล่าวมีอิทธิพลต่อรูปแบบเพศสภาพในสังคมสยามไม่น้อย ดังเช่นในสมัยรัชกาลที่ 5 ได้มีพระบรมราชโองการเกี่ยวกับการกวดขันให้ราษฎรแต่งกายตามเพศธรรมชาติ (เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา 2549, 27 - 28)
ฉะนั้นในช่วงระยะเวลาประมาณ 100 ปี ระหว่าง 2393 - 2493(ราวรัชกาลที่ 4 - 8) สยามได้เปลี่ยน “โฉม” เป็นการกลับตาลปัตรแต่ “แก่นสาร” ยังคงเหมือนเดิมโดยมาก ชนชั้นปกครองได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบวัฒนธรรมจากรัฐโบราณอุษาทวีปแบบฮินดูมาทันสมัยเทียบเท่า “นานาอารยประเทศ” ทั้งๆ ที่ชาวชนบทถูกทอดทิ้งให้อยู่ในสภาพเดิม และเจ้านายท่านล้วนแต่เปลี่ยนเครื่องทรงให้เป็นอย่างฝรั่ง แต่ไม่ได้เปลี่ยนทัศนคติ ในทางตรงกันข้าม รัชกาลที่ 6 เสด็จไปศึกษาในประเทศอังกฤษตั้งแต่พระชนมายุ 12 พรรษา ใน พ.ศ. 2436 พระองค์ไม่เคยฝึกวิชาคชศาตร์ และไม่เคยติดพลู
จากการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมในวังสืบเค้าจาก รัชกาลที่ 5 ที่ยังผลิตผลงานการดนตรี ละคร จากผลิตผลจากวัฒนธรรมสยามโบราณ ในทางตรงกันข้าม รัชกาลที่ 6 กลับขับเคลื่อนศิลปวัฒนธรรมในมุมมองโลกสมัยใหม่ (แบบยุโรป) ขาดจากช่วงต่อวัฒนธรรมเดิม แม้ท่านจะแปลวรรณกรรมอินเดีย ท่านแปลจากฉบับภาษาอังกฤษ แตกต่างจาก รัชกาลที่ 5 นิพนธ์ “พระราชพิธี 12 เดือน” ขึ้นมาจากเอกสารพราหมณ์สยาม และเอกสารพื้นเมืองอื่นๆ โดยสรุปช่วงรอยต่อทางวัฒนธรรม รัชกาลที่ 5 กับรัชกาลที่ 6 จึงมีลักษณะที่ต่างกัน เกิดข้าราชการสามัญชน ระบบขุนนางเดิม เจ้านายถูกลดทอนอำนาจลง พระองค์ทรงเห็นการณ์ไกล ทราบว่าอนาคตของเป็นประชาธิปไตย จึงเริ่มเสริมบทบาทชนชั้นกลางเพื่อรับรองการเปลี่ยนแปลงในอนาคต ความเปลี่ยนแปลงอีกอย่างคือการแต่งตั้งกุลบุตรที่มาจากชนชั้นสามัญให้มีตำแหน่งทางราชการสูง แต่หัวใจของการเปลี่ยนแปลงระบบสังคม และวัฒนธรรมในช่วง รัชกาลที่ 6 คือการจัดตั้งระบบการศึกษาใหม่ (ไมเคิล ไรท์ 2547)
การรับเอาระบบความหมายทางเพศแบบตะวันตกมีความเข้มข้นมากกว่าเดิม เพศถูกใช้เป็นเครื่องมือทางการเมือง ร้อยรัดเข้ากับเรื่องของศีลธรรมในสถาบันพระพุทธศาสนา เกิดกรอบความต้องการทางเพศโดยการจำกัดเพศชายมีภรรยาได้คนเดียว หรือทีละคน บนฐานแห่งความสัตย์แห่งสุภาพบุรุษ ทางเดียวกันสตรีก็มีบทบาทใหม่เป็นกุลสตรีผู้ดีกิริยามารยาทเรียบร้อย เกิดช่องว่างระหว่างเพศมากขึ้น การมีครอบครัวที่สมบูรณ์พูนสุขคือ พ่อ แม่ ลูก สิ่งเหล่านี้คือภารกิจสำคัญของพลเมืองที่ดี หากใครไม่มีครอบครัวนั้นอาจถูกมองว่าเป็นคนที่ไม่ประสบความสำเร็จในชีวิต เป็นคนมีปัญหา แก่มาไม่มีลูกหลานเลี้ยงดูยามป่วยไข้ นี่คือบรรทัดฐานสังคมในยุคสมัยรัชกาลที่ 6 จนถึงปัจจุบัน
การแบ่งแยกสัณฐานการแสดงออกทางเพศกำเนิดถูกพัฒนาเด่นชัดขึ้นในสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม พ.ศ. 2481 ผลจากนโยบายสร้างชาติที่ทำให้ชายและหญิงมีหน้าที่ต่างกันอย่างชัดเจน เช่นเด็กชายถูกปลูกฝังเป็นรั้วของชาติ ในขณะเด็กหญิงต้องเป็นพยาบาลผู้อ่อนหวาน เป็นภรรยาที่เพียบพร้อม สิ่งเหล่านี้คือกรอบแบ่งแยกความเป็นเพศให้แสดงออกได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ในทางตรงกันข้ามก็เปรียบเสมือนตัวเลือกในการเลือกดำเนินชีวิตในเพศวิถีได้เช่นกัน เช่น เด็กชายอยากเป็นพยาบาล เป็นแม่ศรีเรือน เล่นขายของในโรงเรียนและรับบทภรรยาที่ดี เป็นต้น สิ่งเหล่านี้คือช่องว่างของทางเลือก และดำรงเพศสภาพเรื่อยมา (เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา 2549, 38) แต่สิ่งนี้ยังเป็นสิ่งแปลกปลอมของผู้ปกครอง ครู อาจารย์ เรื่อยมา ด้วยทุกฝ่ายเห็นว่าเป็นแล้วคงหายเป็นอาการหวัดทั่วไป จึงไม่ได้ใส่ใจนัก
โลกาภิวัตน์กับอัตลักษณ์ของเพศสภาพที่เปลี่ยนแปลงไป
Bando Tamasaburo
หลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 ชนชั้นกลางมีอำนาจต่อรองกับสังคมมากขึ้น มีสถาบันการศึกษา (สถาบันสลายอำนาจศักดินาเก่า) ผู้คนในรัฐชาติมีความรู้ มีความเท่าเทียมยิ่งขึ้น ผู้คนต่างศึกษาที่มาตนเองจากรากฐานการเปลี่ยนแปลงของสังคมไทยอดีตจนมาถึงปัจจุบันที่ไม่ได้มาจากเทือกเขาอัลไตการศึกษาได้เข้ามามีอิทธิพลในการจัดการบทบาทอาชีพเป็นอย่างมาก ประชาธิปไตยก่อให้เกิดการแสดงตัวของกลุ่มรักร่วมเพศมากยิ่งขึ้น ในวงการดนตรีและนาฏศิลป์ไทยปัจจุบันก็เช่นเดียวกัน การเปลี่ยนแปลงในวงการดนตรีและนาฏศิลป์ปัจจุบันยังผูกติดกับจารีตประเพณี การนับถือครูผ่านระบบราชการและสถานศึกษา เนื่องด้วยอาชีพรัฐเป็นอีกกรอบหนึ่งในการแสดงอัตลักษณ์ทางเพศสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม การเปิดเผยเพศสภาพของตนเองในวงการนี้นับว่าเป็นเรื่องยากพอสมควร เพราะยังเป็นกลุ่มรักร่วมเพศรุ่นใหม่ในยุคโลกาภิวัตน์ ที่ยังต้องปะทะสังสรรค์กับชุดชารีตเดิม แต่ทุกฝ่ายก็ยอมรับว่ารักร่วมเพศในวงการนี้มีจริง และยังคงปิดบังไม่แสดงออกด้วยสาเหตุนานับประการที่จะสร้างปัญหาตามมาภายหลัง
ภาพรวมของบุคคลากรทางด้านดนตรีไทย และนาฏศิลป์ ปัจจุบันดำรงอยู่ด้วยการปฏิบัติตัว เรียกอย่างชาวบ้านว่า “แอ๊บ” คือการประพฤติแต่งกายตามเพศกำเนิดไม่เปิดเผยรสนิยมตน หากแม้แต่การแสดงเท่านั้นที่กลุ่มรักร่วมเพศสามารถแสดงความสามารถที่มหัศจรรย์ได้อย่างเหนือชั้นคนทั่วไป จริตทางศิลปะและการแสดงออกซึ่งกริยาท่าทางอันอ่อนช้อยเท่านั้นที่จะทำให้ทราบว่าบุคคลผู้นี้มีรสนิยมอย่างไร ด้วยการปิดกั้นสร้างกรอบ การแสดงออกซึ่งลีลาชีวิตกลุ่มรักร่วมเพศ บ่อยครั้งที่กะเทยแต่งหญิงเข้าไปสมัครงานในสถานศึกษารัฐถูกปฏิเสธจากอาชีพครู จากการสัมภาษณ์ น้องเปิ้ล (นามสมมุติ) เธอกล่าวว่าเธอมีใจรักในการแสดงฟ้อนรำมาตั้งแต่เด็ก มันเป็นความฝันของเธอที่ครั้งหนึ่งได้มีโอกาสเห็นนางรำ ตั้งแต่นั้นมาเธอก็มีความฝันที่จะเป็นนางรำ โดยอยากเป็นครูสอนรำไทยตามที่ตั้งไว้ แต่ในชีวิตจริงไม่เป็นอย่างนั้น ถึงแม้ว่าเปิ้ลจะมีความสามารถทั้งทฤษฏีและปฏิบัติ เธอก็ได้เป็นเพียงแค่นางโชว์ในคาบาเรต์ ไม่สามารถเอื้อมมือคว้าฝันดังที่เธอวาดไว้ เปิ้ลพูดเสียงเศร้าๆ เพราะเราเป็นส่วนเกินของสังคม “บางที่นะพี่ไล่เราออกจากห้องสัมภาษณ์เลย ว่าเปิ้ลแต่งตัวไม่ตรงกับคำนำหน้า”
จากการสัมภาษณ์อาจารย์ท่านหนึ่งที่อยู่ในวงการดนตรีและนาฏศิลป์ไทยกล่าวว่า ผมเคยรู้จักตัวละคร และนักร้องกรมศิลป์อยู่ท่านหนึ่ง เขามีความสามารถมาก เป็นคนที่มีพรสรรค์ แต่การใช้ชีวิตโดยการปิดบังว่าตนเองเป็นรักร่วมเพศในชีวิตข้าราชการนั้นมันยาก ที่สุดแล้วจึงลาออกมารับจ๊อบย่อย เดินสายการแสดงทั้งใน และนอกประเทศ อยู่ไปวันๆ สุดท้ายแล้วก็ย้ายไปอยู่ที่พัทยา ทราบข่าวอีกทีก็ป่วยเป็นโรคเอดส์ระยะสุดท้าย หมดทางเยียวยาแก้ไขและเสียชีวิตไปในที่สุด เพราะไม่มีใครเข้าใจและสนใจในความสามารถนั้น และยังมีนักศึกษาที่จบนาฏศิลป์อีกมากมายที่พร้อมจำใจแต่งชายแอ๊บแมนดำรงชีวิตและหน้าที่การงาน ด้วยทางบ้านไม่ยอมรับ และหางานยาก กลุ่มรักร่วมเพศ และกะเทยทั้งหลายต่างเปลี่ยนแปลงตนเองไปสู่เพศสภาพที่ซับซ้อนมากยิ่งขึ้น เป็นการหลอกตนเองเพื่อแสดงให้ผู้อื่นชมว่าตนเองนั้นปรกติ ท้ายสุดก็หาทางออกไม่ได้และกลายเป็นอีกปัญหาที่นับวันยิ่งพอกพูนยิ่งขึ้น
ป้านงค์ 73 ปี นางโชว์กะเทย อายุ มากที่สุดในโลก
กะเทยหลายคนหันเหชีวิตเข้าสู่เส้นทางนางโชว์ และขายบริการทางเพศ เสพติดศัลยกรรม ทั้งที่พวกเธอมีความสามารถในการแสดง เรียนจบปริญญาตรีจากมหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียง ในที่นี้ผู้วิจัยมีโอกาสสัมภาษณ์กะเทยขายบริการที่ย่านนานา เธอชื่อจีจี้ (ชื่อใหม่ที่เพื่อนๆ เรียกกัน) จีจี้เรียนจบสาขานาฏศิลป์ แต่ด้วยกรอบ และป้ายที่ผู้มีอำนาจนำมาติดให้เธอว่า “รับกะเทยเข้ามาทำงานไม่ได้ เป็นตัวอย่างที่ไม่ดีแก่เด็ก เด็กจะเลียนแบบ” จีจี้มีผลการเรียนดีเลิศ เป็นเด็กขยัน และเป็นคนดีคนหนึ่ง ณ ตอนนี้เธอหันมารับอาชีพหลักโชว์คาบาเรต์ ได้เงินเดือน 8,000 บาท และเสริมด้วยการขายบริการทางเพศ ได้เงินมาแล้วจีจี้ก็นำไปศัลยกรรมต่างๆ เพื่อที่จะหาสามีชาวต่างประเทศเลี้ยงดูเหมือนเพื่อนของเธอที่ได้ดิบได้ดีที่เมืองนอก แต่ก็มีกะเทยไม่น้อยเหมือนกันที่ติดเชื้อ HIV เธอกล่าว พร้อมบอกว่า “พื้นที่กะเทยก็มีแค่นี้แหละพี่ ถ้าไม่โชว์ ก็เป็นกระหรี่”
ฝันแล้วฝันเล่าที่ไปไม่ถึงฝัน กะเทยไม่ได้มีโอกาสดีเหมือนกันทุกคน ชีวิตก็เหมือนถูกหวย “เล็ก” กะเทยร่างน้อยกล่าว เล็กทำอาชีพขายบริการเหมือนจีจี้ เธอภูมิใจและพูดพร้อมน้ำตาไหลว่า “หนูส่งเงินให้แม่ และน้องเรียนที่ศรีสระเกษ” ถึงแม้ว่าใครจะมองพวกเธอว่าเป็นส่วนเกินไม่ต้องการ แต่อย่างน้อยเธอก็พร้อมดูแลรับผิดชอบกับทางบ้านไม่แพ้ชายอกสามศอก ผู้วิจัยถามเหล่าเธอว่าหากได้ทำงานจริงเธออยากเป็นอะไร? พวกเธอไม่รอช้าที่จะบอกว่าอยากทำงานตามฝัน อยากเป็นครูสอนนาฏศิลป์ที่โรงเรียนใกล้บ้าน ดูแลพ่อ แม่ และน้องๆ นั่นสิใครจะไปออกแบบชีวิตพวกเธอได้ (เล็ก ร้องไห้ไม่หยุด) เธอสารภาพว่าเธอติดเชื้อ HIV จากแขก ตอนนี้เธอหมดทางเลือกแล้ว แต่ถ้าเสียงนี้ยังมีหวังเธออยากให้ทุกคน ทุกฝ่ายได้รู้ ทราบว่า ถึงอย่างไรเธอก็เป็นคนดีคนหนึ่งของสังคม
ส่วนในวงการดนตรีไทยเครื่องดนตรีไทยที่เกย์ กระเทย นิยมเล่นเห็นจะเป็นจะเข้ วิวัฒนาการของสภาวะทางเพศ การผลิตซ้ำที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีมีปรากฏชัดเจนขึ้นมากในยุคหลังเนื่องจากการยอมรับในเพศสภาพ และการพยายามแสดงบุคลิกอันโดดเด่น และลักษณะเฉพาะตัวที่ออกจริตไปในทางสตรีเพศ ส่วนมากแล้วหันเห มาจับเครื่องดนตรีจะเข้มากขึ้น เพราะหากจะจัดแบ่งเพศของเครื่องดนตรีอย่างหยาบๆ แล้วทุกคนถือว่าจะเข้ เป็นเครื่องดนตรีเพศหญิง(อวบอั๋น) แต่จะออกทางหญิงที่มีพละกำลัง(บึกบึน) และมีอำนาจ(น่ากลัว) ซึ่งในยุคสมัยก่อนหน้านี้ไม่เคยปรากฏว่ามีเกย์ กะเทย ท่านไหนเล่นเครื่องดนตรีชนิดนี้เลย แต่ปัจจุบันแล้วชายใดที่หันเหตัวเองมาเล่นจะเข้นั้น เป็นอันต้องโดนไม้ขนุนดูดวิญญาณทุกราย
ตั๊ก (นามสมมุติ) กะเทยผู้มีฝีมือในการบรรเลงจะเข้เล่าว่า ความใฝ่ฝันอันสูงส่งของเธอนั้น คือการเป็นศิลปิน การได้เฉิดฉายเป็นกุลสตรี งามอย่างไทยคู่ควรกับเครื่องดนตรีที่งดงามมากที่สุด ในวงคงมีตัวเลือกสุดท้าย คือ วงเครื่องสาย มโหรีหญิง เครื่องดนตรีชนิดแรกที่ตั๊กเลือกคือซอสามสายที่ดูเหมือนจะสวย แต่ต้องกระมิดกระเมี้ยน ทำเป็นกุลสตรีที่แสดงตัวตนความชัดเจนของเธอไม่ได้ เครื่องดนตรีขิมสาย เครื่องสายเสียงไพเราะเพราะพริ้ง แต่ต้องกำมือคุดคู้เธอเลยไม่ค่อยถูกใจซักเท่าไหร่ ซออู้ ซอด้วงความจริงน่าจะตรงกับบุคลิกภาพของเธอแต่เธอบอกว่าฉันขออยู่กลางเวทีเท่านั้น ส่วน ฉิ่ง ฉับ กรับ โหม่งยิ่งไม่ต้องพูดถึงเธอบอกว่าถ้าเธอเล่น เธอขอแอบอยู่หลังผ้าม่านซะจะดีกว่า (เธอไม่นิยมตีฉิ่ง) จะเข้นี่แหละตรงสุดๆ ทั้งยังนั่งตรงกลางเวที จะเข้ เครื่องดนตรี ที่จัดอยู่ในประเภทเครื่องดนตรีสตรีเพศ(อวบอั๋น บึกบึน) ที่มีท่านั่งที่เรียบร้อยสวยงาม ลีลาการกรีดกรายนิ้ว กรอ ยกขยับ รูด สะบัด ขยี้ ที่ถูกตาต้องใจจริตของเธอยิ่งนักทั้งเวลาเล่นยังเหมือนเล่นไปด้วย ร่ายรำไปด้วย สวยงามยิ่งนัก
ตั๊กพูดเสริมว่า สำหรับพวกเธอ พวกเธอชอบที่จะเป็นผู้นำที่สามารถ ชม้อยชายตา และได้นั่งด้านหน้า เฉิดฉายกว่าอิสตรี ทั้งบุคลิกภาพที่มีทั้งอ่อนไหว และเข้มแข็ง เครื่องดนตรีชิ้นนี้จึงถือว่าเป็นคำตอบสุดท้ายในชีวิตของเธอ ด้านความฝันเล็กๆ ในใจตั๊ก ถึงเธอจะเลือกบทบาทเครื่องดนตรีในใจเธอแล้วก็ตาม เธอยังฝักใฝ่ในความรู้ดนตรีการด้านอื่นๆ ทำส่งผลให้ลีลาท่วงท่า ทำนอง และอารมณ์ที่อ่อนไหว เศร้าเคล้า สุขที่ได้ระบายออกทางเสียงจะเข้เส้นสายที่สั่นไหว เสียงที่ดัง ผ่าวๆ ของสายลวด กระทบกันสั่นซ่านไปถึงหัวใจ สายเอกเปรียบดังการเดินทำนองของชีวิต สวยทุ้มขับเปลี่ยนลีลาอารมณ์เศร้า สลับกับสายลวดที่คอยย้ำถึงความห้าวหาญแห่งบุรุษเพศ พวกเธอบรรเลงเส้นสายร้อยเรียงไปตามจิตวิญญาณ หากพวกเธอเล่นด้วยใจแล้ว เครื่องดนตรีชิ้นนี้นับว่าได้ถ่ายทอดความเป็นตัวเธอได้เหมือนยิ่งนัก ใครเป็นไม่เป็นก็ดูจากลีลาการบรรเลงนี่แหละ เธอกล่าว
แก๊งกะเทยชายหาดพัทยาอาละวาดหนักดักรอเหยื่อใต้ต้นมะพร้าว รุมล้วงกระเป๋าฉกเงินนักท่องเที่ยวรัสเซีย โดนจับได้1 รอด1
เกย์ กะเทย หรือคนรักร่วมเพศ หากแต่ในใจลึกๆ มีอารมณ์ที่โหยหาความรักความสุข เหมือนคนปกติเพศ (บรรทัดฐานของสังคม) จะเข้ เครื่องดนตรีที่บึกบึนและอ่อนไหวถ่ายทอดอารมณ์บุคลิคว่าพวกเธอ คือพวกที่ได้แต่เก็บอารมณ์ความรู้สึกเอาไว้เงียบๆ ไม่กล้าบอกใคร ความเศร้ากับความผิดหวังในเรื่องของความรัก ความไม่สมปรารถนาที่แอบซ่อนไว้ภายในใจ เสียงที่สั่นซ่านของสายที่ขั้นด้วยไม้ไผ่บางๆ ได้ถ่ายทอดความเศร้า เคล้าสนุกออกมาในลีลา และท่วงท่าแห่งความเป็นเธอ ถึงแม้ว่าเธอจะกรีดกรายร่ายรำ ในท่วงท่าแห่งจิตวิญญาณ พวกเธอก็ไม่ลืมที่จะเป็นตัวตนที่เธอเป็น ว่าเธอจะต้องไม่แพ้ผู้หญิงแท้ เสมือนเวลาเล่นแล้วเลิกฉันใด ถึงจะเล่นได้ไพเราะเพราะพริ้ง สวยงามสักเพียงใด เธอเองนั่นแหละที่ต้องยกเครื่องดนตรีชิ้นเบ่อเริ่มไปเก็บไว้ที่เดิม(บึกบึน) เธอพูดได้อย่างเผ็ดร้อน
แต่ถึงอย่างไรเมื่อเข้าสู่ระบบราชการเธอก็คงต้องแอ๊บเหมือนรุ่นพี่อีกหลายคนที่ต้องเปลี่ยนแปลงตนเองให้อยู่ในกรอบเพื่องาน และการดำรงชีพ เพื่อรอคอยเวลาสักวันในสังคมใหม่ของเธอจะยอมรับ ณ วันนั้นตั๊กบอกว่า “หนูจะแต่งหญิงเลยคะพี่” เพราะนักดนตรีไทย ครูสอนดนตรีไทยก็คงเป็นอาชีพในฝันของเกย์ กะเทย อีกหลายคน ณ เวลานี้เราได้เสียทรัพยากรบุคคลไปมากมายเพราะระบบการติดป้าย กีดกัน หรือดูถูก การเขี่ยทรัพยากรอันมีคุณค่าและคุณภาพเหล่านี้จึงเท่ากับ การบังคับให้พวกเขา พวกเธอเลือกทางเดินที่เลวร้าย และเป็นปัญหาสังคมอย่างแท้จริงไม่รู้จักจบสิ้น ท้ายนี้อาจารย์สอนจะเข้ท่านหนึ่งได้พูดกับผู้วิจัยว่าถ้าสังคม (ผู้มีอำนาจ) ยอมรับ และเข้าใจ อะไรมันคงดีขึ้นมาก มาก เลยทีเดียว
บรรณานุกรม
ชุมชนป้อมมหากาฬ. (2548). สูจิบัตร, ลิเก “พระยาเพชร” ป้อมมหากาฬ ตำนานกำเนิดลิเกในประเทศไทย ณ
ลานชุมชนป้อมมหากาฬ วันที่ 10 พฤศจิกายน 2548 . กรุงเทพฯ : มปพ.
ดำรงคราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศเธอ กรมพระยา (2473). ตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์. พระนคร :
โสภณพิพรรณ.
นที ธีระโรจนพงษ์. (2548). แกะกล่องเกย์. กรุงเทพฯ : พลอยสีรุ้ง.
ปรามินทร์ เครือทอง. (2553). ถอดรหัสคดี “หม่อมไกรสร” โกง เกย์ หรือการเมือง?, ศิลปวัฒนธรรม, ปีที่ 31
ฉบับที่ 5 มีนาคม, 89 - 103.
เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา. (2549). กะเทยเย้ยเวที. กรุงเทพฯ : มติชน.
พูนพิศ อมาตยกุล. (2553). ละครร้อง. กรุงเทพฯ : มปพ.
ไรท์, ไมเคิล. (2547). ระบบการศึกษาและอำนาจในสังคมไทย. กรุงเทพฯ : มติชน.
อานันท์ กาญจนพันธุ์. (2549). การต่อสู้เพื่อความเป็นคนของคนชายขอบในสังคมไทย. กรุงเทพฯ : มติชน.
อานันท์ นาคคง. (2547). ละครนอกนาฏกรรมและวาทกรรมในดงดอกไม้ชายสยาม. เพลงดนตรี, มปป.
กรุงเทพฯ : หยินหยางการพิมพ์.
เอกสารอิเล็กทรอนิกส์ เวบไซต์
