อยู่นี่แล้ว


วันศุกร์ที่ 26 สิงหาคม พ.ศ. 2554

วิวัฒนาการ เพศสภาพ และการผลิตซ้ำในวัฒนธรรมดนตรี นาฏศิลป์ไทย

วิวัฒนาการ เพศสภาพ และการผลิตซ้ำในวัฒนธรรมดนตรี นาฏศิลป์ไทย 





ความหลากหลายทางเพศ กับการแสดงออกทางคีตศิลป์และนาฏศิลป์ เป็นความจริงมีมาเนินนานแล้ว แต่สิ่งเหล่านี้กลับถูกพยายามทำให้ลืม หรือไม่มีอะไรเกิดขึ้นในสังคม  การแบ่งแยกทางเพศเกิดจากการยึดถือเครื่องเพศ และบทบาททางเพศเป็นตัวตัดสิน  หากตัดคำว่าเพศออกจากบริบททางสังคมแล้ว สิ่งที่หลงเหลือกลับเป็นการแสดงบทบาทหนึ่งมากกว่าความจริงอันสูงสุด (ความตาย)
                การกำหนดบทบาททางเพศของดนตรีถูกจัดจำแนกตามบทบาทของการแสดง เช่น ละครนอก (ผู้แสดงเป็นชายล้วน ตลกขับขัน) ละครใน (ผู้แสดงเป็นหญิงล้วน นาฏกรรมในวังอ่อนช้อยงดงาม) กลองแขกตัวผู้ กลองแขกตัวเมีย หรือศัพท์สำนวนลักษณะการร่วมเพศ “ตีฉิ่ง” ซึ่งเป็นศัพท์สมัยใหม่เป็นต้น  ทั้งหมดเป็นการเลือกโดยผ่านกระบวนการคิดกรองจากจิตใจ ตามแนวโน้มของกระแสสังคมบทจุดยืนของ “การแสดงอัตลักษณ์ทางเลือก” ของสังคมว่าควรจะดำรงอยู่ในบทบาทไหน จึงส่งผลให้เกิดการแสดงออกตามมาในรูปแบบต่างๆ เฉกเช่นอารมณ์ที่แฝงมากับทำนองเพลง ซึ่งผู้ที่จะบรรเลงได้ไพเราะลึกซึ้งสุด ต้องมีอารมณ์ที่เข้าถึงเพลงนั้นๆ ได้เป็นอย่างดี หรือผ่านการขัดเกลาทางสังคมให้เข้าถึงท่วงอารมณ์ทำนองนั้นได้อย่างลึกซึ้ง
                เพศสภาพในวัฒนธรรมดนตรี นาฏศิลป์ไทย ในที่นี้ยึดถือในเรื่องความหลากหลายทางเพศการแสดงบทบาทอัตลักษณ์ รสนิยมทางเพศและออกแสดงออกในแวดวงดนตรีและนาฏศิลป์ไทยเป็นสำคัญ จากอดีตจนถึงปัจจุบันท่ามกลางกระแสสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป โดยเน้นภาพรวมและย่อถึงบทบาทการแสดงอัตลักษณ์ของตัวละครนาฏศิลป์ และบทบาทการบรรเลงที่สื่อออกมาจากท่วงทำนอง ลีลาของการบรรเลงดนตรีเป็นสำคัญ โดยพิจารณาร่วมกับอัตลักษณ์ทางเพศที่สอดคล้องกัน โดยยึดเฉพาะกลุ่มรักร่วมเพศที่เป็นเพศกำเนิดชายเท่านั้น
                การบูรณาการเพศภาวะเพศวิถีและสุขภาวะทางเพศเข้าสู่ระบบบริการสังคมและสาธารณะ การแสดงออกในหน้าที่ สังคม การงาน อัตลักษณ์ทางเพศ ตลอดจนถึงบทบาทหน้าที่ในการทำงาน เพื่อเข้าถึงปัญหา สร้างความเข้าใจ จนถึงการยอมรับในความสามารถของบุคคลากรทางด้านดนตรีและนาฏศิลป์ เพื่อพัฒนาสังคม วัฒนธรรมไทยอย่างมีประสิทธิภาพบนจุดยืนในระบอบประชาธิปไตยอย่างแท้จริง

วงดนตรีไทยเครื่องสายมโหรีหญิงฝ่ายใน ชายเล่นปี่พาทย์นอกวัง




การจัดแบ่งบทบาททางเพศในวงดนตรีตามหลักฐานปรากฏชัดเจนในสมัยอยุธยา คือมีวงดนตรีที่ใช้บรรเลงในราชฐานชั้นใน บรรเลงโดยนางในของกษัตริย์ (วงมโหรี) ส่วนพวกผู้ชายก็เล่นประโคมแข่งขันประชันกันนอกราชฐาน (วงปี่พาทย์) ในที่นี้สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพได้กล่าวถึงวิวัฒนาการของวงมโหรีในหนังสือตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์ว่า มโหรีเครื่องดีดสีซึ่งมาคิดประดิษฐ์ขึ้นเรียกว่า “มโหรี” นั้นเห็นจะเป็นของพวกขอมคิดขึ้นก่อน ไทยรับรูปแบบอย่างและแก้ไขต่อมา เดิมก็เป็นของผู้ชายเล่น แต่ต่อมาเมื่อเกิดชอบฟังมโหรีกันแพร่หลาย ผู้มีบรรดาศักดิ์ซึ่งมีบริวารมากจึงมักหัดตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยายังเป็นราชธานี  ตั้งแต่มโหรีหญิงเกิดมีขึ้น ก็เห็นจะชอบเล่นกันแพร่หลาย จึงเป็นเหตุให้มีผู้คิดเพิ่มเติมขึ้นเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยายังเป็นราชธานี พัฒนาเรื่อยมาจึงถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ คือได้เพิ่มเครื่องปี่พาทย์เข้าเป็นพื้น แต่ทำขนาดย่อมลงให้สมกับผู้หญิงเล่น  ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 2 ได้เลิกระนาดแก้วเสียใช้ฆ้องวงแทน และเพิ่มจะเข้เข้าไปในเครื่องมโหรีอีกสิ่ง 1 รวมมโหรีวงหนึ่งเป็น คน


วงมโหรีโบราณเครื่องหก


ถึงสมัยรัชกาลที่ 4 เมื่อคิดทำระนาดทองและระนาดเหล็กขึ้นใช้ในเครื่องปี่พาทย์ ของสองสิ่งนั้นก็เพิ่มเข้าไปในเครื่องมโหรีด้วย  ต่อมามโหรีในชั้นหลังวงหนึ่งจึงเป็น 14 คน คล้ายกับปี่พาทย์ แต่เป็นมโหรีมีเครื่องสายและไม่ใช้กลอง และผิดกันเป็นข้อสำคัญอีกอย่างหนึ่ง ที่มโหรีเป็นของผู้หญิงเล่น ปี่พาทย์เป็นของผู้ชายเล่นเป็นพื้น มาถึงสมัยรัชกาลที่ 5 เครื่องมโหรีลดกระจับปี่กับฉาบมิใคร่ใช้กัน จึงกลับคงเหลือ 12 คน ในรัชกาลที่ 4 กรุงรัตนโกสินทร์ เกิดการเปลี่ยนแปลงในเรื่องการเล่นละคร  การนั้นเป็นปัจจัยตลอดมาถึงการเล่นมโหรี คือเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี มีพระราชกำหนดห้ามมิให้ผู้อื่นหัดละครผู้หญิง มีได้แต่ของหลวง เพราะฉะนั้นผู้มีบริวารมากเช่นเจ้านายและขุนนาง จึงมักหัดผู้หญิงเป็นมโหรี หัดผู้ชายเป็นละครและปี่พาทย์เป็นประเพณีมาครั้นถึงสมัยรัชกาลที่ 4 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดฯ ให้เลิกพระราชกำหนดนั้นเสีย  พระราชทานพระบรมราชานุญาตว่าใครๆ จะหัดละครผู้หญิงก็ให้หัดได้ตามชอบใจ เมื่อมีพระบรมราชานุญาตดังนั้น การที่เคยหัดผู้หญิงเป็นมโหรีก็หัดเป็นละครเสียเป็นพื้น คนทั้งหลายชอบดูละครผู้หญิงก็หาใคร่จะมีใครหัดมโหรีผู้หญิงอย่างแต่ก่อนไม่

เมื่อมโหรีผู้หญิงร่วงโรยลงครั้งนั้น ผู้ชายบางพวกซึ่งหัดเล่นเครื่องสายอย่างจีน จึงคิดกันเอาซอด้วง ซออู้ จะเข้ กับปี่อ้อเข้าเล่นประสมกับเครื่องกลองแขก เรียกว่า “กลองแขกเครื่องใหญ่” ครั้นต่อมาเอากลองแขกกับปี่อ้อออกเสียใช้ทับกับรำมะนาและขลุ่ยแทน เรียกว่า “มโหรีเครื่องสาย” บางวงก็เติมระนาด และฆ้องเข้าไปด้วย จึงเกิดมีวงมโหรีเครื่องสายผู้ชายเล่นแทนมโหรีผู้หญิงอย่างเดิมสืบมาจนทุกวันนี้  ที่ผู้หญิงเล่นก็มีแต่น้อยกว่าผู้ชายเล่น (ดำรงคราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศเธอ กรมพระยา, ๒๔๗๓)  ในทางเดียวกันวัฒนธรรมดนตรีที่รับมาจากพระราชพิธีอินเดียนั้นได้ค่อยๆ ลดความสำคัญและสาบสูญพระราชพิธีเดิมตั้งแต่พระมหากษัตริย์ฮินดูเริ่มนิยมชมชอบพระราชพิธีแบบอิสลามของราชวงศ์โมกุลเมื่อหลายร้อยปีมานี้ ในทางตรงกันข้ามสยามได้รักษาพระราชพิธีอย่างฮินดูไว้หลายพิธีจนทุกวันนี้ เสียแต่ว่าสยามห่างศาสนาฮินดูมาช้านานและมากเกินกว่าที่จะเข้าใจเกี่ยวกับพระราชพิธีที่ไม่ค่อยสมบูรณ์ ภาพสตรีในเทวสถาน ปรนนิบัติบุรุษเทพทั้งนี้เพราะตามหลักศาสนาฮินดู การปรนนิบัติต่อเทพเจ้าเยี่ยงพระมหาหากษัตริย์ การปลุกพระบรรทม การสรงน้ำ การถวายพระกระยาหารการประโคมดนตรี การออกขุนนาง การเบิกเสภากล่อมพระบรรทม ฯลฯ ในวังมีเช่นไรในเทวสถานมีเช่นนั้น  



จินฺนเมฬมฺ หรือ ทาสอาฏฏม  ดนตรีวงเล็ก หรือการร่ายรำของเทพทาสี โดยทั่วไปเทพทาสีอาจจะเป็นหญิงผู้ใดที่มีศรัทธาถวายตัวเป็น สนม ของเทพ หรืออาจจะเป็นหญิงเชลยศึกที่ถูกถวายโดยเลือกไม่ได้ แต่โดยส่วนมากจะเป็นหญิงในวรรณะ เมฬกฺการนฺ (นักดนตรี) ที่สมัครเลือกอาชีพเป็นเทพทาสี ในเรื่องของอาชีพนักดนตรี เมฬกฺการนฺนั้นสามารถแบ่งออกเป็น 2 สาขา คือ (1) เปริยเมฬ ดนตรีวงใหญ่ มีปี่เป็นเครื่องหลัก มีชายเป็นนักรำ และใช้ในการแห่นอกประการัม (กำแพงเทวสถาน) และ (2)จินฺนเมฬมฺ ดนตรีลงเล็ก มีพิณเป็นเครื่องหลัก มีหญิงเป็นนักรำ และใช้แสดงกันหน้าพระประธานภายในประการัม

ศิลปะการแสดงได้แยกออกเป็น ใน กับ นอก มาช้านานโดยกำหนดวังและรั้วเทวสถานเป็นแดน แต่ก่อนที่จะมีหลักฐานเกี่ยวกับเทพทาสี (ประมาณต้นๆ คริสตกาล) กวีนิพนธ์ทมิฬได้แยกเรื่องในและนอกกำแพงออกเป็น 2 ประเภทคือ (1) อกมฺ (ภายใน) หมายถึงความรู้สึกเช่นความรักที่เกิดขึ้นในหัวใจ (ในวัง) (2) ปุรมฺ (ภายนอก) หมายถึงวีรกรรมที่เกิดนอกตัว (นอกวัง) เช่นในสมรภูมิ ดังอารมณ์ อกมฺ นั้นตรงกับการรำ ลาสยะ หรือสุกุมาร ที่อ่อนหวานของนางในส่วนอารมณ์ ปุรมฺตรงกับรำ ตาณฺฑว ดุเดือดของชายชาติทหาร จนทุกวันนี้จะเห็นได้ชัดว่าในพิธีกรรมในเทวสถาน  แม้จะไม่มีนางเทพทาสีแล้ว แต่ยังมีการแยกพิธีกรรมตามหลักการดังกล่าวคือ นิตยารฺจนา การปรนนิบัติพระผู้เป็นเจ้าประจำวันภายในเทวสถานที่ทำกันอย่างอ่อนหวาน และ อุตฺสวาจฺนา หรือการนำเทวรูปไปแห่นอกสถานที่ ทำกันรุนแรงเยี่ยงพระมหากษัตริย์ออกรบหรือเลียบเมืองตามเทศกาล  จากหลักฐานความหมายดังกล่าว  เราอาจจะกำหนดได้ว่า นางเทพทาสี มีหน้าที่ปรนนิบัติพระผู้เป็นเจ้าเยี่ยงนางในปรนนิบัติพระมหากษัตริย์
จะเห็นได้ว่าวิวัฒนาการของเพศสภาพในดนตรีไทยถูกแบ่งออกเป็นการขับกล่อมสรรเสริญโดยสตรีฝ่ายในของกษัตริย์ เช่นวงดนตรีมโหรีมีรากมาจากการขับกล่อมสรรเสริญของพราหมณ์ในศาสนาฮินดูต่อมาเป็นวงขับไม้ไกวบัณเฑาะว์ ก่อนจะมีวิวัฒนาการแตกออกมาเป็นวงสตรีฝ่ายใน ส่วนวงดนตรีฝ่ายนอกรั้วริมวังเป็นวงปี่พาทย์บรรเลงประโคมต่อสถาบันกษัตริย์เรื่อยมา ทั้งนี้ผู้ศึกษาถือว่าเพศสภาพของดนตรีไทยจัดแบ่งโดยผู้บรรเลงได้ยึดเอาอาณาเขตขอบรั้วริมวังของกษัตริย์เข้ามาแบ่งกั้นหน้าที่ของเพศสภาพของนักดนตรี สอดคล้องต้องกันกับละครนอก และละครในต่อไป

ละครใน ละครนอก บทภาพการแสดงออกทางเพศสภาพ

ละครใน เป็นละครในราชฐานชั้นใน เล่นแสดงโดยนางในของกษัตริย์ซึ่งเป็นหญิงล้วน มีวิวัฒนาการมาจากหน้าที่ของนางเทพทาสี เป็นละครที่มีระเบียบแบบแผน งดงามตามธรรมเนียมประเพณีของสถาบันกษัตริย์ การดำเนินท่ารำ บทร้องเจรจาดำเนินไปอย่างเนิบนาบเพื่อนักแสดงจะได้อวดท่ารำได้อย่างสวยงาม เน้นความสวยงามของตัวละคร และเครื่องแต่งกายที่วิจิตรตระการตา นิยมแสดงละครเรื่อง รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุธ ตัวละครไม่ได้ร้องเอง ถ้อยคำสำนวนที่ใช้สละสลวยร่ายรำตามต้นเสียงและลูกคู่ไปพร้อมกับเพลงหน้าพาทย์ที่กำหนดไว้ ต่อมาละครในมีทิศทางการพัฒนาตามยุคสมัยเป็นละครร้องซึ่งเป็นละครหญิงล้วนเหมือนกัน ริเริ่มโดยพระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าวรรณากร กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ โดยพัฒนาละครในสู่ความเป็นสากลมากยิ่งขึ้น

ละครร้องดั้งเดิมเริ่มต้นเมื่อปลายสมัยรัชกาลที่ 5 นั้น ตัวละครใช้ผู้หญิงแสดงล้วน จะแทรกตัวละครผู้ชายเฉพาะตัวตลก หรือตัวตลกติดตามพระเอกเท่านั้น การแต่งกายมักแต่งให้สมกับเนื้อเรื่องหรือตามสมัยนิยม โดยเฉพาะตัวแสดงหญิงที่เล่นบทเป็นชายหรือเป็นพระเอก มักจะแต่งตัวงาม โก้หรูและหล่อเหลาอย่างสุภาพบุรุษเช่นสรวมเสื้อนอก เครื่องแบบ แต่งหน้าและผมให้สมเป็นชาย เป็นที่ถูกใจของเหล่านางในเป็นอย่างยิ่ง เพราะตัวละครหญิงที่แสดงเป็นพระเอกมีหน้าตาที่หล่อเหลา ต่อมาพบบันทึกว่า กรมพระนราฯ ทรงสร้างในลักษณะละครพูดสลับร้อง (หรือเป็นละครสังคีต) ชื่อเรื่องอาหรับราตรี แสดงในปี พ.ศ. 2451 ยุคนั้นใช้ชื่อว่าคณะ ละครหลวงเนรมิตร เหตุที่ใช้ชื่อนี้เพราะพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ รัชกาลที่ 5 ทรงมีรับสั่งให้ คณะละตรหม่อมต่วน (คือ ม.ล.ต่วนศรี วรวรรณ พระชายาของเด็จในกรมฯ กรมพระนราฯ ) จัดละครเข้าไปแสดงแก้บนในพระราชวังสวนดุสิต


นักแสดงละครร้อง แม่เลื่อน ไวนุนาวิน และประทุม ประทีปะเสน


ด้วยทรงบนเทวดาไว้ว่าจะมีละครหม่อมต่วน ถ้าต้นลิ้นจี่ที่ทรงปลูกไว้ในสวนหลายปีนั้นตกผลครั้งแรก ครั้งนั้นหม่อมต่วนได้เลิกเล่นละครไปหลายปีแล้วจึงต้องจัดขึ้นถวาย ตามที่มีรับสั่งหาละคร โดยจัดถวายเป็นละครรำเรื่องพระลอ  ครั้นแสดงถวายแก้บนแล้วก็มีคนนิยมเกิดขึ้นอีก ท่านจึงเล่นต่อมาอีก ใช้นามคณะว่า คณะละครหลวงเนรมิตร แสดงเก็บเงินที่โรงละครหลวงเนรมิตร (โรงละครรนี้ครูใหญ่  นภายนเล่าว่า เสด็จในกรมฯ กรมพระนราฯท่านสร้างโรงขึ้นอย่างสวยงาม ใกล้กับเมรุปูนวัดสระเกศ แล้วต่อมาเกิดไฟไหม้) ใช้ผู้แสดงร้องและรำเองอย่างละครดึกดำบรรพ์ แต่ปรับแก้ฉากให้เปลี่ยนอย่างฝรั่งโดยทิ้งลงมาจากเพดานเหนือเวที และทำบทให้เป็นสมัยใหม่ขึ้น หลังจากโรงละครไฟไหม้ ละครหลวงเนรมิตจึงหยุดไป แล้วมาสร้างใหม่ที่ในเขตวังของท่านที่ถนนเฟื่องนคร คือที่ตำบลแพร่งนรา ประทานชื่อว่า โรงละครปรีดาลัย เรื่องราวของละครร้องที่เป็นที่รู้จักกันดีเช่น เรื่องสาวเครือฟ้า ตุ๊กตายอดรัก และขวดแก้วเจียรไนเป็นต้น ส่วนมากเป็นเรื่องร่วมสมัย หรือดัดแปลงมาจากเหตุการณ์ยอดนิยมในขณะนั้น เช่น เรื่องพญาระกา พระเจ้าสีป้อมินทร์ และจูบของคนยากเป็นต้น ต่อมาได้มีคณะละครร้องเพิ่มมากขึ้นตามสมัยนิยม จนถึงสมัยรัชกาลที่ 7  เช่น คณะแม่บุนนาค คณะนาครบรรเทิง จนถึงคณะจันทโรภาสของพรานบูรพ์เป็นต้น (พูนพิศ อมาตยกุล, 2553)

ความเป็นเพศสภาพของตัวละคร ละครร้องยังคงสืบเนื่องมาจากวัฒนธรรมประเพณีของละครใน และเรื่องจารีตการแสดงการจูบ และแตะเนื้อต้องตัวกันระหว่างนักแสดงเพศเดียวกันถือว่าไม่เกินเลยเพราะเป็นเพียงแค่การแสดง ส่วนรสนิยมของการเล่นเพื่อน (หญิงชอบหญิง) ถึงแม้จะมีมาช้านานแล้ว ก็เป็นอีกประเด็นหนึ่งของนางในวังอันมีรสนิยมชอบสาวห้าวสาวหล่อตามธรรมชาติ พากันนิยมติดละครร้องกันมากขึ้น ส่วนบทบาททางเพศตามธรรมชาตินั้นนักแสดงละครร้องผู้หญิงที่แสดงเป็นชาย ส่วนใหญ่หรือเกือบทั้งหมดต่างมีสามี ครอบครัวปรกติ  จึงอาจกล่าวรวมได้ว่าละครในถึงละครร้องนั้นการเปลี่ยนแปลงบทบาททางเพศสภาพในละครเป็นเพียงแค่การแสดงเท่านั้น ไม่ได้มีรสนิยมส่วนตัวเรื่องเพศที่ชอบในทางเล่นเพื่อนแต่อย่างใด

ละครนอก สันนิษฐานว่ามีวิวัฒนาการมาจากการแสดงมโนราห์ ตัวละครแสดงเป็นชายล้วน รูปแบบการดำเนินเรื่องราวเป็นไปอย่างรวดเร็ว หวือหวา ตลกขบขัน นิยมเลียนแบบล้อเลียนละครในวัง ในที่นี้อานันท์  นาคคง ได้กล่าวถึงเรื่องราวของเพศสภาพในละครนอกได้อย่างน่าสนใจว่าละครนอกนั้นเป็นอีกพื้นที่หนึ่งของ นาง ก (กะเทย หรือชายรักร่วมเพศที่ออกจริตไปในทางสตรี) ในสังคมสยาม ซึ่งพื้นที่ของละครนอกนั้นเป็นพื้นที่ที่ครอบคลุมถึงประเพณีความเชื่อชุมชนที่สอดคล้องกับสถาบันหลักทางสังคมอันได้แก่สถาบันกษัตริย์ และสถาบันพระพุทธศาสนา  ตลอดจนถึงความเชื่อทางไสยศาสตร์ อิทธิฤทธิ์ ปาฏิหาริย์ต่างๆ น่าตื่นตาตื่นใจ

                จากชีวิตจริง จากความใฝ่ฝันพวกเธอได้ถ่ายทอดจินตนาการความบรรเจิดออกสู่สังคมระดับบ้าน งานวัดต่างๆ เชื่อเรื่องราวอมตะของละครเรื่อง แก้วหน้าม้า  สังข์ทอง  มณีพิชัย  ไกรทอง  รถเสน  สุวรรณหงษ์  วงษ์สวรรค์-จันทวาส  จำปาสี่ต้น  ปลาบู่ทอง  ขุนช้างขุนแผน  และอีกมากมาย ทั้งหมดล้วนแสดงทางออกซึ่งพื้นที่ของสังคมของเพศสภาพที่แฝงเร้นมากับบทบาทการแสดงที่ได้รับการยอมรับจากสังคมทุกชนชั้น เพราะชีวิตและเรื่องราวที่สื่อผ่านเรื่องราวนั้นเป็นส่วนหนึ่งจากชีวิตจริง และยังคงดำรงอยู่ในสภาพที่เลือกเป็นทั้งบทบาทในการแสดง และชีวิตจริง สิ่งเหล่านี้จึงทำให้สังคมยอมรับในความสามารถในการแสดงออก และตัวตนของกลุ่มชายรักร่วมเพศเป็นอย่างดีตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบัน 

ส่วนเวทีสถานที่ของโรงละครนอกนั้นค่อนข้างจะใกล้ชิดกับวีถีชีวิตชุมชนมาก เช่น นอกวัง  หน้าวัง  ในบ่อน  ในวัด  ในตลาด  หน้าศาลพระภูมิ  ข้างศาลเจ้า  หรือพื้นที่หน้าเมรุเผาผี เพราะพื้นที่ตรงนี้คือพื้นที่ที่สร้างมาเพื่อเหล่าเธอโดยเฉพาะ  ไม่จำเป็นต้องอ้างไปถึงละครนอกผู้ชายเล่นนอกวัง  ละครในผู้หญิงเล่นในวังให้เสียเวลา ไม่ต้อง  ไม่ต้องไปจำกัดเรื่องวรรณคดีการแสดงให้เหนื่อยแรงและไม่จำเป็นต้องถือเคร่งความเป็นระเบียบแบบแผนของศิลปะการละครมาตรฐานราชสำนักหรือเมืองหลวงให้มากเรื่อง ขอให้ถือว่านี้ถือโลกของเธอที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้อย่างใกล้ชิดมากกว่า 

เรื่องราวที่ตัวละครนอกได้ถ่ายทอดส่วนมากเป็นเรื่องล้อเลียนสภาพสังคม ตลกขบขัน สองแง่สองง่ามล้อเลียนปัญหาสังคม และข้อขัดแย้งที่ได้ถูกนำมาวิพากษ์วิจารณ์ ตอบโต้ในท่วงทีลีลาของการแสดงละครนอกอย่างถึงพริกถึงขิง ความรังเกียจเดียดฉันท์ ในการเป็นตัวประหลาดของสังคม ได้ถูกนำมาระบายออกในภาษาท่าทางของตัวละคร หรือบางครั้งก็ถ่ายทอดด้วยภาษาศัพท์เฉพาะของตัวละครชีวิตจริงที่ใช้สื่อสารกันในสังคมของเธอ โลกของละครนอกเป็นโลกแห่งอิสรภาพที่เธอจะทำอะไรก็ไดจะแสดงพฤติกรรมที่เหมือนจริงในชีวิตหรือเกินจริงไปเท่าไรก็ย่อมได้

                ในโลกละคร ท่ามกลางเสียงดนตรีปี่พาทย์ ฉาก แสงสี เครื่องทรงมงกุฎ รัดเกล้า ผ้าผ่อนท่อนสไบหลากหลายแพรพรรณ และเครื่องสำอางค์สีสันบรรเจิด นาง ก. สามารถเนรมิตรรูปโฉมและชีวิตให้เป็นได้ทั้งกษัตริย์ ราชินี เจ้าชายรูปงาม เจ้าหญิงเลอโฉม อัศวินผู้กล้า ยักษ์ร้าย นักบวชทรงศีล แม่ค้าปากจัด โจรใจอำมหิต สาวใช้ เสนา และตลกจี้เส้นได้โดยพลัน จากความเป็นคนนอกกรอบและสิ่งที่ซ่อนเร้นอยู่ภายในท่ามกลางเพศสภาพที่มีอยู่โดยสามัญนั้น เป็นสิ่งวิเศษที่ทำให้ละครนอกเป็นสื่อการแสดงที่เข้าถึงง่ายดูสนุกและถ่ายทอดตัวตนของชีวิตจริงและชีวิตในละคร ออกมาในท่วงทีลีลาของละครได้อย่างน่าชื่นชม

ละครนอก เป็นละครที่มีเสน่ห์ ไม่ว่าจะเล่นสักกี่ครั้งกี่หน เปลี่ยนนักแสดงไปแล้วกี่ร้อยกี่พันนาง รอยยิ้มและเสียงหัวเราะเบิกบานที่เกิดขึ้นท่ามกลางการแสดงละครนอกนี้ ย่อมเป็นสิ่งพิสูจน์ให้เห็นความมหัศจรรย์ที่ได้สัมผัสโลกของเธอได้อย่างแท้จริง และในที่สุด ละครนอกก็กลายเป็นแบบฉบับหนึ่งของวัฒนธรรมการแสดงแห่งกรุงสยามเป็นศิลปะที่สืบทอดและรักษาไว้โดยนาง ก. อย่างเข้มแข็ง (อานันท์  นาคคง) ต่อมาวิวัฒนาการของละครนอกจะเปลี่ยนแปลงมาสู่วัฒนธรรมการแสดงลิเก การละเล่นในพิธีกรรมทางศาสนาอิสลามเรื่อยไป และเมื่อยุคสมัยเปลี่ยนดูเหมือนว่าพวกเธอจะได้อาชีพนักแสดงละครนอกที่หลากหลายขึ้น เช่น คาเบาเรต์  อัลคาซา ทิฟฟานี เป็นต้น

วิวัฒนาการการติดป้ายให้กับกลุ่มรักร่วมเพศในประวัติศาสตร์
ส่วนใหญ่มาจากการริบรอนอำนาจโดยสถาบันหลักของสังคม อันได้แก่สถาบันพระศาสนา และสถาบันการปกครองของสยามตั้งแต่โบราณมา ด้วยเพราะการรักเพศเดียวกันคือสัญลักษณ์ของการล่มสลายของวัฒนธรรมอารยธรรมมนุษย์ ด้วยไม่สามารถสืบดำรงเผ่าพันธุ์ได้ รัฐจึงสร้างบรรทัดฐานโดยการถือครองซึ่งอำนาจบนแผ่นดินมาตุภูมิ เพื่อยึดถือความเชื่อในระบบธรรมราชา อันมีพระพุทธศาสนาเป็นแกนกลางในการขับเคลื่อนตามหลักกฎแห่งกรรม ทำลายซึ่งความหลากหลายฐานอำนาจย่อย แม้กระทั่งความเชื่อท้องถิ่น ผี เจ้าทรง หรือแม้แต่รสนิยมที่อาจเป็นอันตรายต่อรัฐและความมั่นคง ตลอดจนสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันเป็นรัฐชาตินิยมแรกเริ่ม  เพราะในหมู่ชนชั้นนำสยามเริ่มตั้งแต่อยุธยาถึงรัตนโกสินทร์ตอนต้นนั้นมองครอบครัวและการสืบวงศาคณาญาติเป็นภารกิจที่สำคัญของวัฒนธรรมชายเป็นใหญ่ เป็นรากฐานของการดำรงอำนาจ สืบทอดอำนาจผ่านสายเลือดชาติตระกูล  ดังนั้นพฤติกรรมรักเพศเดียวกันจึงถูกมองว่าเป็นภัยต่อระเบียบสังคม การเมือง และสถาบันชายสยาม จากประวัติศาสตร์กรุงรัตนโกสินทร์รักร่วมเพศถือว่าเป็นอีกความผิดหนึ่งในการสำเร็จโทษกรมหลวงรักษรณเรศร สมัยรัชกาลที่ 3 ดังที่ ปรามินทร์  เครือทอง กล่าวไว้ว่า



จากข้อหา “ไม่อินังขังข้อกับลูกเมีย มาหลงรักอ้ายโขนคนละคร” ถูกกล่าวซ้ำแล้วซ้ำอีกในสำนวน  แม้จะมีคำพิพากษาว่า “ไม่ได้บรรทมข้างในด้วยหม่อมห้ามเลย” แต่การมีหม่อมมาก ลูกมาก ไม่ได้แปลว่าจะสามารถคัดค้านคำพิพากษาได้ ทั้งหม่อมไกรสร (นามหลังถอดถอนจากกรมหลวง) เองก็ยอมรับสารภาพเองว่า “การที่ไม่อยู่กับลูกกับเมียนั้นไม่เกี่ยวข้องต่อการแผ่นดิน” จึงน่าจะสรุปได้ว่าเป็นเกย์ หรือรักร่วมเพศ สิ่งเหล่านี้ไม่น่ารุนแรงถึงโทษประหาร แต่หากนำมารวมอยู่ในคำพิพากษาก่อกบฏก็น่าจะเป็นการ “ดิสเครดิต” ประจานเพื่อเพิ่มน้ำหนักความชอบธรรมให้กับการตัดสินมากยิ่งขึ้น  อย่างไรก็ดีพฤติกรรมรักร่วมเพศของหม่อมไกรสรได้สร้างความเอือมระอาให้กับพระราชวงศ์ไม่น้อย ในยุคที่พฤติกรรมเช่นนั้นไม่เป็นที่ยอมรับ เพราะหม่อมไกรสรไม่ได้ “แอบ” อย่างที่เหมาะที่ควร ถึงกับให้นักแสดงละครในสังกัด “แต่งหญิง” ในงานลอยกระทง “เจ้าพวกละครห่มแพรสีทับทิมใส่แหวนเพชรแทนหม่อมห้าม” ก็ดูจะเกินไปสำหรับเจ้านายชั้นสูงและมีตำแหน่งราชการในแผ่นดิน

นอกจากนี้ยังขลุกอยู่กับพวกนักแสดง นอนกับพวกละครที่เก๋งข้างท้องพระโรง และยัง “เป็นสวาทไม่ถึงชำเรา แต่เอามือเจ้าละครและมือท่านกำคุยหฐานด้วยกันทั้ง 2 ฝ่าย ไว้ให้ธาตุเคลื่อนพร้อมกัน” โดยมีนักแสดงตัวโปรดชื่อ นายขุนทอง แสดงเป็นอิเหนา เป็นตัวโปรดเอก นายแย้ม  รับบทบุษบา เป็นตัวโปรดรอง อาการ “เกิน” ของหม่อมไกรสร แม้เบื้องต้นจะดูเหมือนว่าไม่มีใครเอาไปใส่ใจในธุระดังกล่าว แต่เหตุใดเรื่องนี้จึงกลายมาเป็นส่วนหนึ่งของคำสั่งประหาร ซึ่งไม่เคยมี “กรมหลวง” ถูกประการเป็น “รักร่วมเพศ” มาก่อนเลยในประวัติศาสตร์ เรื่องนี้จึงไม่น่าจะเป็นประเด็นของการสำเร็จโทษจริง (ปรามินทร์  เครือทอง 2553, 96 - 97)

ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 4 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดฯ ให้เลิกพระราชกำหนดนั้นเสีย  พระราชทานพระบรมราชานุญาตว่าใครๆ จะหัดละครผู้หญิงก็ให้หัดได้ตามชอบใจเพื่อลดปัญหาการสะสมกำลังพล และเกย์ โดยเฉพาะพวกละครนอก โขน ต่างๆ เพื่อไม่ให้เป็นปัญหาต่อแผ่นดินไป ต่อมาจึงมีการควบคุมเรื่องเพศในเพศเดียวกันจึงถือเป็นความพยายามที่จะทำให้ระบบกฎหมายของสยามมีมาตรฐานและความเป็นสากลทัดเทียมกับระบบกฎหมายของชาติตะวันตก เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา กล่าวว่าการมองเรื่องเพศในเพศเดียวกันว่าเป็นความผิดนั้นมีรากฐานมาจากความเชื่อในศาสนาคริสต์เป็นการนำเอาหลักความคิดที่เรียกว่า “โซโดมี” (Sodomy) ของฝรั่งมาบัญญัติเป็นกฎหมายว่าด้วยการกระทำชำเราผิดธรรมดา เกิดการตีกรอบความสัมพันธ์ของคนในสังคมสยาม เพื่อความเป็นอารยะประเทศและเพื่อที่จะได้มีอำนาจทางการศาลต่อบุคคลในข้อบังคับของต่างชาติ และเป็นการทำให้ประเทศมีความทันสมัยเพราะมีระบบกฎหมายเป็นที่ยอมรับในระดับสากล  ผลจากการพัฒนาดังกล่าวมีอิทธิพลต่อรูปแบบเพศสภาพในสังคมสยามไม่น้อย ดังเช่นในสมัยรัชกาลที่ 5 ได้มีพระบรมราชโองการเกี่ยวกับการกวดขันให้ราษฎรแต่งกายตามเพศธรรมชาติ (เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา 2549, 27 - 28)

ฉะนั้นในช่วงระยะเวลาประมาณ 100 ปี ระหว่าง 2393 - 2493(ราวรัชกาลที่ 4 - 8) สยามได้เปลี่ยน “โฉม” เป็นการกลับตาลปัตรแต่ “แก่นสาร” ยังคงเหมือนเดิมโดยมาก ชนชั้นปกครองได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบวัฒนธรรมจากรัฐโบราณอุษาทวีปแบบฮินดูมาทันสมัยเทียบเท่า “นานาอารยประเทศ” ทั้งๆ ที่ชาวชนบทถูกทอดทิ้งให้อยู่ในสภาพเดิม และเจ้านายท่านล้วนแต่เปลี่ยนเครื่องทรงให้เป็นอย่างฝรั่ง แต่ไม่ได้เปลี่ยนทัศนคติ ในทางตรงกันข้าม รัชกาลที่ 6 เสด็จไปศึกษาในประเทศอังกฤษตั้งแต่พระชนมายุ 12 พรรษา ใน พ.ศ. 2436 พระองค์ไม่เคยฝึกวิชาคชศาตร์ และไม่เคยติดพลู

                จากการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมในวังสืบเค้าจาก รัชกาลที่ 5 ที่ยังผลิตผลงานการดนตรี ละคร จากผลิตผลจากวัฒนธรรมสยามโบราณ ในทางตรงกันข้าม รัชกาลที่ 6 กลับขับเคลื่อนศิลปวัฒนธรรมในมุมมองโลกสมัยใหม่ (แบบยุโรป) ขาดจากช่วงต่อวัฒนธรรมเดิม แม้ท่านจะแปลวรรณกรรมอินเดีย ท่านแปลจากฉบับภาษาอังกฤษ แตกต่างจาก รัชกาลที่ 5 นิพนธ์ “พระราชพิธี 12 เดือน” ขึ้นมาจากเอกสารพราหมณ์สยาม และเอกสารพื้นเมืองอื่นๆ  โดยสรุปช่วงรอยต่อทางวัฒนธรรม รัชกาลที่ 5 กับรัชกาที่ 6 จึงมีลักษณะที่ต่างกัน เกิดข้าราชการสามัญชน ระบบขุนนางเดิม เจ้านายถูกลดทอนอำนาจลง พระองค์ทรงเห็นการณ์ไกล ทราบว่าอนาคตของเป็นประชาธิปไตย จึงเริ่มเสริมบทบาทชนชั้นกลางเพื่อรับรองการเปลี่ยนแปลงในอนาคต ความเปลี่ยนแปลงอีกอย่างคือการแต่งตั้งกุลบุตรที่มาจากชนชั้นสามัญให้มีตำแหน่งทางราชการสูง แต่หัวใจของการเปลี่ยนแปลงระบบสังคม และวัฒนธรรมในช่วง รัชกาลที่ 6 คือการจัดตั้งระบบการศึกษาใหม่ (ไมเคิล ไรท์ 2547)

การรับเอาระบบความหมายทางเพศแบบตะวันตกมีความเข้มข้นมากกว่าเดิม เพศถูกใช้เป็นเครื่องมือทางการเมือง ร้อยรัดเข้ากับเรื่องของศีลธรรมในสถาบันพระพุทธศาสนา เกิดกรอบความต้องการทางเพศโดยการจำกัดเพศชายมีภรรยาได้คนเดียว หรือทีละคน บนฐานแห่งความสัตย์แห่งสุภาพบุรุษ ทางเดียวกันสตรีก็มีบทบาทใหม่เป็นกุลสตรีผู้ดีกิริยามารยาทเรียบร้อย เกิดช่องว่างระหว่างเพศมากขึ้น การมีครอบครัวที่สมบูรณ์พูนสุขคือ พ่อ แม่ ลูก สิ่งเหล่านี้คือภารกิจสำคัญของพลเมืองที่ดี  หากใครไม่มีครอบครัวนั้นอาจถูกมองว่าเป็นคนที่ไม่ประสบความสำเร็จในชีวิต เป็นคนมีปัญหา แก่มาไม่มีลูกหลานเลี้ยงดูยามป่วยไข้ นี่คือบรรทัดฐานสังคมในยุคสมัยรัชกาลที่ 6 จนถึงปัจจุบัน

การแบ่งแยกสัณฐานการแสดงออกทางเพศกำเนิดถูกพัฒนาเด่นชัดขึ้นในสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม พ.ศ. 2481 ผลจากนโยบายสร้างชาติที่ทำให้ชายและหญิงมีหน้าที่ต่างกันอย่างชัดเจน เช่นเด็กชายถูกปลูกฝังเป็นรั้วของชาติ ในขณะเด็กหญิงต้องเป็นพยาบาลผู้อ่อนหวาน เป็นภรรยาที่เพียบพร้อม สิ่งเหล่านี้คือกรอบแบ่งแยกความเป็นเพศให้แสดงออกได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ในทางตรงกันข้ามก็เปรียบเสมือนตัวเลือกในการเลือกดำเนินชีวิตในเพศวิถีได้เช่นกัน เช่น เด็กชายอยากเป็นพยาบาล เป็นแม่ศรีเรือน เล่นขายของในโรงเรียนและรับบทภรรยาที่ดี เป็นต้น สิ่งเหล่านี้คือช่องว่างของทางเลือก และดำรงเพศสภาพเรื่อยมา (เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา 2549, 38)  แต่สิ่งนี้ยังเป็นสิ่งแปลกปลอมของผู้ปกครอง ครู อาจารย์ เรื่อยมา ด้วยทุกฝ่ายเห็นว่าเป็นแล้วคงหายเป็นอาการหวัดทั่วไป จึงไม่ได้ใส่ใจนัก

โลกาภิวัตน์กับอัตลักษณ์ของเพศสภาพที่เปลี่ยนแปลงไป 

Bando Tamasaburo

หลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 ชนชั้นกลางมีอำนาจต่อรองกับสังคมมากขึ้น มีสถาบันการศึกษา (สถาบันสลายอำนาจศักดินาเก่า) ผู้คนในรัฐชาติมีความรู้ มีความเท่าเทียมยิ่งขึ้น ผู้คนต่างศึกษาที่มาตนเองจากรากฐานการเปลี่ยนแปลงของสังคมไทยอดีตจนมาถึงปัจจุบันที่ไม่ได้มาจากเทือกเขาอัลไตการศึกษาได้เข้ามามีอิทธิพลในการจัดการบทบาทอาชีพเป็นอย่างมาก ประชาธิปไตยก่อให้เกิดการแสดงตัวของกลุ่มรักร่วมเพศมากยิ่งขึ้น ในวงการดนตรีและนาฏศิลป์ไทยปัจจุบันก็เช่นเดียวกัน   การเปลี่ยนแปลงในวงการดนตรีและนาฏศิลป์ปัจจุบันยังผูกติดกับจารีตประเพณี การนับถือครูผ่านระบบราชการและสถานศึกษา เนื่องด้วยอาชีพรัฐเป็นอีกกรอบหนึ่งในการแสดงอัตลักษณ์ทางเพศสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม การเปิดเผยเพศสภาพของตนเองในวงการนี้นับว่าเป็นเรื่องยากพอสมควร เพราะยังเป็นกลุ่มรักร่วมเพศรุ่นใหม่ในยุคโลกาภิวัตน์ ที่ยังต้องปะทะสังสรรค์กับชุดชารีตเดิม แต่ทุกฝ่ายก็ยอมรับว่ารักร่วมเพศในวงการนี้มีจริง และยังคงปิดบังไม่แสดงออกด้วยสาเหตุนานับประการที่จะสร้างปัญหาตามมาภายหลัง


ภาพรวมของบุคคลากรทางด้านดนตรีไทย และนาฏศิลป์ ปัจจุบันดำรงอยู่ด้วยการปฏิบัติตัว เรียกอย่างชาวบ้านว่า “แอ๊บ” คือการประพฤติแต่งกายตามเพศกำเนิดไม่เปิดเผยรสนิยมตน หากแม้แต่การแสดงเท่านั้นที่กลุ่มรักร่วมเพศสามารถแสดงความสามารถที่มหัศจรรย์ได้อย่างเหนือชั้นคนทั่วไป จริตทางศิลปะและการแสดงออกซึ่งกริยาท่าทางอันอ่อนช้อยเท่านั้นที่จะทำให้ทราบว่าบุคคลผู้นี้มีรสนิยมอย่างไร  ด้วยการปิดกั้นสร้างกรอบ การแสดงออกซึ่งลีลาชีวิตกลุ่มรักร่วมเพศ บ่อยครั้งที่กะเทยแต่งหญิงเข้าไปสมัครงานในสถานศึกษารัฐถูกปฏิเสธจากอาชีพครู  จากการสัมภาษณ์ น้องเปิ้ล (นามสมมุติ) เธอกล่าวว่าเธอมีใจรักในการแสดงฟ้อนรำมาตั้งแต่เด็ก มันเป็นความฝันของเธอที่ครั้งหนึ่งได้มีโอกาสเห็นนางรำ ตั้งแต่นั้นมาเธอก็มีความฝันที่จะเป็นนางรำ โดยอยากเป็นครูสอนรำไทยตามที่ตั้งไว้  แต่ในชีวิตจริงไม่เป็นอย่างนั้น ถึงแม้ว่าเปิ้ลจะมีความสามารถทั้งทฤษฏีและปฏิบัติ เธอก็ได้เป็นเพียงแค่นางโชว์ในคาบาเรต์  ไม่สามารถเอื้อมมือคว้าฝันดังที่เธอวาดไว้ เปิ้ลพูดเสียงเศร้าๆ เพราะเราเป็นส่วนเกินของสังคม “บางที่นะพี่ไล่เราออกจากห้องสัมภาษณ์เลย ว่าเปิ้ลแต่งตัวไม่ตรงกับคำนำหน้า” 

จากการสัมภาษณ์อาจารย์ท่านหนึ่งที่อยู่ในวงการดนตรีและนาฏศิลป์ไทยกล่าวว่า ผมเคยรู้จักตัวละคร และนักร้องกรมศิลป์อยู่ท่านหนึ่ง เขามีความสามารถมาก เป็นคนที่มีพรสรรค์ แต่การใช้ชีวิตโดยการปิดบังว่าตนเองเป็นรักร่วมเพศในชีวิตข้าราชการนั้นมันยาก  ที่สุดแล้วจึงลาออกมารับจ๊อบย่อย เดินสายการแสดงทั้งใน และนอกประเทศ อยู่ไปวันๆ สุดท้ายแล้วก็ย้ายไปอยู่ที่พัทยา ทราบข่าวอีกทีก็ป่วยเป็นโรคเอดส์ระยะสุดท้าย หมดทางเยียวยาแก้ไขและเสียชีวิตไปในที่สุด เพราะไม่มีใครเข้าใจและสนใจในความสามารถนั้น  และยังมีนักศึกษาที่จบนาฏศิลป์อีกมากมายที่พร้อมจำใจแต่งชายแอ๊บแมนดำรงชีวิตและหน้าที่การงาน ด้วยทางบ้านไม่ยอมรับ และหางานยาก  กลุ่มรักร่วมเพศ และกะเทยทั้งหลายต่างเปลี่ยนแปลงตนเองไปสู่เพศสภาพที่ซับซ้อนมากยิ่งขึ้น เป็นการหลอกตนเองเพื่อแสดงให้ผู้อื่นชมว่าตนเองนั้นปรกติ  ท้ายสุดก็หาทางออกไม่ได้และกลายเป็นอีกปัญหาที่นับวันยิ่งพอกพูนยิ่งขึ้น

ป้านงค์ 73 ปี นางโชว์กะเทย อายุ มากที่สุดในโลก

กะเทยหลายคนหันเหชีวิตเข้าสู่เส้นทางนางโชว์ และขายบริการทางเพศ เสพติดศัลยกรรม ทั้งที่พวกเธอมีความสามารถในการแสดง เรียนจบปริญญาตรีจากมหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียง ในที่นี้ผู้วิจัยมีโอกาสสัมภาษณ์กะเทยขายบริการที่ย่านนานา เธอชื่อจีจี้ (ชื่อใหม่ที่เพื่อนๆ เรียกกัน) จีจี้เรียนจบสาขานาฏศิลป์ แต่ด้วยกรอบ และป้ายที่ผู้มีอำนาจนำมาติดให้เธอว่า “รับกะเทยเข้ามาทำงานไม่ได้ เป็นตัวอย่างที่ไม่ดีแก่เด็ก เด็กจะเลียนแบบ” จีจี้มีผลการเรียนดีเลิศ เป็นเด็กขยัน และเป็นคนดีคนหนึ่ง ณ ตอนนี้เธอหันมารับอาชีพหลักโชว์คาบาเรต์ ได้เงินเดือน 8,000 บาท และเสริมด้วยการขายบริการทางเพศ ได้เงินมาแล้วจีจี้ก็นำไปศัลยกรรมต่างๆ เพื่อที่จะหาสามีชาวต่างประเทศเลี้ยงดูเหมือนเพื่อนของเธอที่ได้ดิบได้ดีที่เมืองนอก  แต่ก็มีกะเทยไม่น้อยเหมือนกันที่ติดเชื้อ HIV เธอกล่าว  พร้อมบอกว่า “พื้นที่กะเทยก็มีแค่นี้แหละพี่  ถ้าไม่โชว์ ก็เป็นกระหรี่”

ฝันแล้วฝันเล่าที่ไปไม่ถึงฝัน กะเทยไม่ได้มีโอกาสดีเหมือนกันทุกคน ชีวิตก็เหมือนถูกหวย “เล็ก” กะเทยร่างน้อยกล่าว  เล็กทำอาชีพขายบริการเหมือนจีจี้ เธอภูมิใจและพูดพร้อมน้ำตาไหลว่า “หนูส่งเงินให้แม่ และน้องเรียนที่ศรีสระเกษ” ถึงแม้ว่าใครจะมองพวกเธอว่าเป็นส่วนเกินไม่ต้องการ แต่อย่างน้อยเธอก็พร้อมดูแลรับผิดชอบกับทางบ้านไม่แพ้ชายอกสามศอก  ผู้วิจัยถามเหล่าเธอว่าหากได้ทำงานจริงเธออยากเป็นอะไร? พวกเธอไม่รอช้าที่จะบอกว่าอยากทำงานตามฝัน อยากเป็นครูสอนนาฏศิลป์ที่โรงเรียนใกล้บ้าน ดูแลพ่อ แม่ และน้องๆ  นั่นสิใครจะไปออกแบบชีวิตพวกเธอได้  (เล็ก ร้องไห้ไม่หยุด) เธอสารภาพว่าเธอติดเชื้อ HIV จากแขก ตอนนี้เธอหมดทางเลือกแล้ว แต่ถ้าเสียงนี้ยังมีหวังเธออยากให้ทุกคน ทุกฝ่ายได้รู้ ทราบว่า ถึงอย่างไรเธอก็เป็นคนดีคนหนึ่งของสังคม

ส่วนในวงการดนตรีไทยเครื่องดนตรีไทยที่เกย์ กระเทย นิยมเล่นเห็นจะเป็นจะเข้  วิวัฒนาการของสภาวะทางเพศ การผลิตซ้ำที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีมีปรากฏชัดเจนขึ้นมากในยุคหลังเนื่องจากการยอมรับในเพศสภาพ และการพยายามแสดงบุคลิกอันโดเด่น และลักษณะเฉพาะตัวที่ออกจริตไปในทางสตรีเพศ ส่วนมากแล้วหันเห มาจับเครื่องดนตรีจะเข้มากขึ้น  เพราะหากจะจัดแบ่งเพศของเครื่องดนตรีอย่างหยาบๆ แล้วทุกคนถือว่าจะเข้ เป็นเครื่องดนตรีเพศหญิง(อวบอั๋น) แต่จะออกทางหญิงที่มีพละกำลัง(บึกบึน) และมีอำนาจ(น่ากลัว) ซึ่งในยุคสมัยก่อนหน้านี้ไม่เคยปรากฏว่ามีเกย์ กะเทย ท่านไหนเล่นเครื่องดนตรีชนิดนี้เลย แต่ปัจจุบันแล้วชายใดที่หันเหตัวเองมาเล่นจะเข้นั้น เป็นอันต้องโดนไม้ขนุนดูดวิญญาณทุกราย

                ตั๊ก (นามสมมุติ) กะเทยผู้มีฝีมือในการบรรเลงจะเข้เล่าว่า ความใฝ่ฝันอันสูงส่งของเธอนั้น คือการเป็นศิลปิน การได้เฉิดฉายเป็นกุลสตรี งามอย่างไทยคู่ควรกับเครื่องดนตรีที่งดงามมากที่สุด ในวงคงมีตัวเลือกสุดท้าย คือ วงเครื่องสาย มโหรีหญิง เครื่องดนตรีชนิดแรกที่ตั๊กเลือกคือซอสามสายที่ดูเหมือนจะสวย แต่ต้องกระมิดกระเมี้ยน ทำเป็นกุลสตรีที่แสดงตัวตนความชัดเจนของเธอไม่ได้  เครื่องดนตรีขิมสาย เครื่องสายเสียงไพเราะเพราะพริ้ง แต่ต้องกำมือคดคู้เธอเลยไม่ค่อยถูกใจซักเท่าไหร่ ซออู้ ซอด้วงความจริงน่าจะตรงกับบุคลิกภาพของเธอแต่เธอบอกว่าฉันขออยู่กลางเวทีเท่านั้น ส่วน ฉิ่ง ฉับ กรับ โหม่งยิ่งไม่ต้องพูดถึงเธอบอกว่าถ้าเธอเล่น เธอขอแอบอยู่หลังผ้าม่านซะจะดีกว่า (เธอไม่นิยมตีฉิ่ง) จะเข้นี่แหละตรงสุดๆ ทั้งยังนั่งตรงกลางเวที จะเข้ เครื่องดนตรี ที่จัดอยู่ในประเภทเครื่องดนตรีสตรีเพศ(อวบอั๋น บึกบึน) ที่มีท่านั่งที่เรียบร้อยสวยงาม ลีลาการกรีดกรายนิ้ว กรอ ยกขยับ รูด สะบัด ขยี้ ที่ถูกตาต้องใจจริตของเธอยิ่งนักทั้งเวลาเล่นยังเหมือนเล่นไปด้วย ร่ายรำไปด้วย สวยงามยิ่งนัก

                ตั๊กพูดเสริมว่า สำหรับพวกเธอ พวกเธอชอบที่จะเป็นผู้นำที่สามารถ ชม้อยชายตา และได้นั่งด้านหน้า เฉิดฉายกว่าอิสตรี ทั้งบุคลิกภาพที่มีทั้งอ่อนไหว และเข้มแข็ง เครื่องดนตรีชิ้นนี้จึงถือว่าเป็นคำตอบสุดท้ายในชีวิตของเธอ ด้านความฝันเล็กๆ ในใจตั๊ก ถึงเธอจะเลือกบทบาทเครื่องดนตรีในใจเธอแล้วก็ตาม เธอยังฝักใฝ่ในความรู้ดนตรีการด้านอื่นๆ ทำส่งผลให้ลีลาท่วงท่า ทำนอง และอารมณ์ที่อ่อนไหว เศร้าเคล้า สุขที่ได้ระบายออกทางเสียงจะเข้เส้นสายที่สั่นไหว เสียงที่ดัง ผ่าวๆ ของสายลวด กระทบกันสั่นซ่านไปถึงหัวใจ สายเอกเปรียบดังการเดินทำนองของชีวิ สวยทุ้มขับเปลี่ยนลีลาอารมณ์เศร้า สลับกับสายลวดที่คอยย้ำถึงความห้าวหาญแห่งบุรุษเพศ พวกเธอบรรเลงเส้นสายร้อยเรียงไปตามจิตวิญญาณ หากพวกเธอเล่นด้วยใจแล้ว เครื่องดนตรีชิ้นนี้นับว่าได้ถ่ายทอดความเป็นตัวเธอได้เหมือนยิ่งนัก  ใครเป็นไม่เป็นก็ดูจากลีลาการบรรเลงนี่แหละ เธอกล่าว


แก๊งกะเทยชายหาดพัทยาอาละวาดหนักดักรอเหยื่อใต้ต้นมะพร้าว รุมล้วงกระเป๋าฉกเงินนักท่องเที่ยวรัสเซีย โดนจับได้1 รอด1

เกย์ กะเทย หรือคนรักร่วมเพศ หากแต่ในใจลึกๆ มีอารมณ์ที่โหยหาความรักความสุข เหมือนคนปกติเพศ (บรรทัดฐานของสังคม) จะเข้ เครื่องดนตรีที่บึกบึนและอ่อนไหวถ่ายทอดอารมณ์บุคลิคว่าพวกเธอ คือพวกที่ได้แต่เก็บอารมณ์ความรู้สึกเอาไว้เงียบๆ ไม่กล้าบอกใคร ความเศร้ากับความผิดหวังในเรื่องของความรัก ความไม่สมปรารถนาที่แอบซ่อนไว้ภายในใจ เสียงที่สั่นซ่านของสายที่ขั้นด้วยไม้ไผ่บางๆ ได้ถ่ายทอดความเศร้า เคล้าสนุกออกมาในลีลา และท่วงท่าแห่งความเป็นเธอ ถึงแม้ว่าเธอจะกรีดกรายร่ายรำ ในท่วงท่าแห่งจิตวิญญาณ พวกเธอก็ไม่ลืมที่จะเป็นตัวตนที่เธอเป็น ว่าเธอจะต้องไม่แพ้ผู้หญิงแท้  เสมือนเวลาเล่นแล้วเลิกฉันใด ถึงจะเล่นได้ไพเราะเพราะพริ้ง สวยงามสักเพียงใด เธอเองนั่นแหละที่ต้องยกเครื่องดนตรีชิ้นเบ่อเริ่มไปเก็บไว้ที่เดิม(บึกบึน) เธอพูดได้อย่างเผ็ดร้อน 

แต่ถึงอย่างไรเมื่อเข้าสู่ระบบราชการเธอก็คงต้องแอ๊บเหมือนรุ่นพี่อีกหลายคนที่ต้องเปลี่ยนแปลงตนเองให้อยู่ในกรอบเพื่องาน และการดำรงชีพ เพื่อรอคอยเวลาสักวันในสังคมใหม่ของเธอจะยอมรับ ณ วันนั้นตั๊กบอกว่า “หนูจะแต่งหญิงเลยคะพี่”  เพราะนักดนตรีไทย ครูสอนดนตรีไทยก็คงเป็นอาชีพในฝันของเกย์ กะเทย อีกหลายคน ณ เวลานี้เราได้เสียทรัพยากรบุคคลไปมากมายเพราะระบบการติดป้าย กีดกัน หรือดูถูก การเขี่ยทรัพยากรอันมีคุณค่าและคุณภาพเหล่านี้จึงเท่ากับ การบังคับให้พวกเขา พวกเธอเลือกทางเดินที่เลวร้าย และเป็นปัญหาสังคมอย่างแท้จริงไม่รู้จักจบสิ้น  ท้ายนี้อาจารย์สอนจะเข้ท่านหนึ่งได้พูดกับผู้วิจัยว่าถ้าสังคม (ผู้มีอำนาจ) ยอมรับ และเข้าใจ อะไรมันคงดีขึ้นมาก มาก เลยทีเดียว


บรรณานุกรม    

ชุมชนป้อมมหากาฬ. (2548). สูจิบัตร, ลิเก “พระยาเพชร” ป้อมมหากาฬ ตำนานกำเนิดลิเกในประเทศไทย ณ 

                ลานชุมชนป้อมมหากาฬ วันที่ 10 พฤศจิกายน 2548 . กรุงเทพฯ : มปพ.

ดำรงคราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศเธอ กรมพระยา (2473). ตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์. พระนคร
                โสภณพิพรรณ.
นที  ธีระโรจนพงษ์. (2548). แกะกล่องเกย์. กรุงเทพฯ : พลอยสีรุ้ง.
ปรามินทร์  เครือทอง. (2553). ถอดรหัสคดี “หม่อมไกรสร” โกง เกย์ หรือการเมือง?, ศิลปวัฒนธรรม, ปีที่ 31 
                ฉบับที่ 5 มีนาคม, 89 - 103.
เปรมปรีดา ปราโมช ณ อยุธยา. (2549). กะเทยเย้ยเวที. กรุงเทพฯ : มติชน.
พูนพิศ  อมาตยกุล. (2553). ละครร้อง. กรุงเทพฯ : มปพ.
ไรท์, ไมเคิล. (2547). ระบบการศึกษาและอำนาจในสังคมไทย. กรุงเทพฯ : มติชน.
อานันท์  กาญจนพันธุ์. (2549). การต่อสู้เพื่อความเป็นคนของคนชายขอบในสังคมไทย. กรุงเทพฯ : มติชน.
อานันท์ นาคคง. (2547). ละครนอกนาฏกรรมและวาทกรรมในดงดอกไม้ชายสยาม. เพลงดนตรี, มปป. 
                กรุงเทพฯ : หยินหยางการพิมพ์.

เอกสารอิเล็กทรอนิกส์ เวบไซต์



วันอาทิตย์ที่ 14 สิงหาคม พ.ศ. 2554

เพลงดนตรีในประเพณี ปีใหม่เมือง ล้านนา

เพลงดนตรีในประเพณี ปีใหม่เมือง ล้านนา



          ประเพณีสงกรานต์ หรือปีใหม่เมือง นับแต่พระอาทิตย์ย่างออกจากราศีมีนเข้าสู่ราสีเมษ เป็นช่วงที่มีอากาศร้อนจัด เป็นช่วงเวลาของการสิ้นสุดของปี เป็นช่วงเวลาที่ดอกลำไยบานสะพรั่งส่งกลิ่นหอม ดอกลมแล้ง(ราชพฤกษ์)แข่งกันบานอวดดอกเหลืองอร่าม ใบไม้ใหญ่ต่างร่วงโรยรอการผลิใบอีกครั้งในฝนแรกเดือนพฤษภาคม และมักจะถือเอาวันที่ ๑๓ เมษายน เป็นวัน “สังขารล่อง” วันนี้ตั้งแต่เช้ามืด ฝ่ายชายจะตื่นมาจุดประทัด ตีฆ้อง ร้องป่าวขับไล่สังขาร(อายุ) ซึ่งเป็นตัวแทนของความเศร้าหมอง อับโชค จะล่องเลยผ่านไปประมาณเที่ยงคืนของวันที่ ๑๓ ชาวบ้านนิยมจุดประทัด ยิงปืน ตีฆ้อง ตีกลอง เพื่อขับไล่ปู่สังขารให้ล่องเลยผ่านไป ส่วนมากนิยมทำพิธีที่แม่น้ำ(ช่วงหน้าแล้งน้ำแห้ง) หรือคลอง เพื่อให้ปู่สังขารไหลล่องไปตามน้ำ เป็นพิธีการขับไล่สิ่งอัปมงคล ในอดีตมีฆ้อง เป็นเครื่องดนตรีศักดิ์สิทธิ์ โลหะ เครื่องมือหลักในการส่งสังขาร กระทำโดยชายหนุ่ม และผู้นำครอบครัวซึ่งเป็นผู้ชาย ช่วงบ่ายมีการสรงน้ำพระพุทธรูปที่วัดคนเฒ่าคนแก่ น้อย หนาน(ผู้ที่เคยบวชเรียนมาแล้ว) ต่างเข้าวัดอันเป็นศูนย์รวมจิตใจของคนในหมู่บ้าน เล่นดนตรี ตีกลองบูชา กลองมองเซิง หรือกลองซิงมอง สร้างบรรยากาศ ความรื่นเริงในวัด อย่างสนุกสนาน 

        ในความร้อนของหน้าร้อนเดือนเมษายนยามบ่ายชาวบ้านก็จะนิยมรดน้ำกันอย่างสนุกสนานหลังกลับจากสรงน้ำพระพุทธรูป และพระสงฆ์ที่วัด ในสมัยหลังๆ ตามตัวเมืองใหญ่ทางภาครัฐจะจัดให้มีการนำเอาพระพุทธรูปองค์สำคัญคู่บ้านคู่เมืองออกแห่รอบบ้านรอบเมืองเพื่อให้ประชาชนสรงน้ำ เพื่อเป็นสิริมงคล มีวงดนตรีแห่ประโคมพาทย์ฆ้อง ฟ้อนเล็บ รอบเมือง เช่นขบวนแห่พระพุทธสิหิงค์ เชียงใหม่ ซึ่งปัจจุบันกลายเป็นอีกหนึ่งสัญลักษณ์ในพิธีกรรมวันสงกรานต์ล้านนาเชียงใหม่



         วันที่ ๑๔ เมษายน วันเน่า วันเนาว์ หรือวันจ่าย เป็นวันที่อยู่ระหว่างปีเก่าและปีใหม่ ถือว่าเป็นวันเตรียมตัวสำหรับพิธีตรุษสงกรานต์ในวันต่อไป ซึ่งตลาดต่างๆ จะหยุดในวันพรุ่งนี้ ในเวลาช่วงบ่ายของวันเนาว์ทุกคนจะไปที่แม่น้ำ หรือลำห้วย หาทรายสะอาดตามท้องน้ำที่เริ่มแห้งขอด เพื่อนำไปก่อเจดีย์ตามตามวัดประจำหมู่บ้าน ศรัทธาข้าวัดทุกคนในหมู่บ้านสนุกสนานกับการเล่นสาดน้ำเคล้าเพลงเสียงสามสายในหมู่บ้านซึ่งส่วนมากนิยมเปิดเพลงทางเทศกาลปีใหม่เมืองของ อบเชย เวียงพิงค์ หรืออบเชย ร้องคู่กับวีรศักดิ์ ประกอบการขนทรายเข้าวัดเพราะต้องขนหลายเที่ยว ผู้เฒ่าผู้แก่ก็บรรเลงดนตรีตีกลองบูชาสร้างบรรยากาศที่ครึกครื้นยิ่ง ปัจจุบันผู้เขียนพบว่าชาวบ้าน แก่วัด และพ่อหลวงบ้าน(ผู้ใหญ่บ้าน)ต่างชอบเพลงของคำหล้า ธัญยพร เพราะมีระบบการบันเสียงที่ดีกว่า เปิดดังได้ไพเราะในพิธีกรรมของบ้านในวันนี้ และวันนี้ชาวบ้านถือว่าถ้าใครด่าทอหรือพูดจาส่อไปในทางอัปมงคลในวันนี้จะทำให้ปากเหม็นเน่าทั้งปี จึงเป็นสาเหตุให้หลายคนหันมาเปิดเพลงเพราะๆ บรรเลงดนตรีพื้นเมือง บ้างก็จัดต้นครัวทาน(เครื่องไทยทาน)เพื่อถวายปัจจัยแก่พระสงฆ์ และวัดในพื้นที่ตน



             ในเชียงใหม่คนมักนิยมไปขนทรายกันที่แม่น้ำปิง ใกล้ๆ สะพานนวรัฐ เพราะในช่วงนี้น้ำปิงจะลดลงจนสามารถลงไปขนทรายได้ ฉะนั้นจะเห็นว่าในวันนี้จะเห็นผู้คนต่างพากันถือขันเงิน (สมัยก่อน) หรือถังน้ำลงไปขนทรายในน้ำปิง และเล่นน้ำกันอย่างสนุกสนาน การขนทรายเข้าวัดในวันเนาว์นี้ ถือว่าเป็นการทำบุญที่ได้อานิสงส์มากเท่ากับเม็ดทราย หรือบางคนกล่าวว่า เป็นการทำบุญเพื่อชดใช้กรรมที่เกิดขึ้นทั้งโดยตั้งใจและไม่ตั้งใจ ซึ่งมากมายเหมือนเม็ดทรายที่เหยียบติดเท้าออกมาจากวัด ส่วนทรายที่ได้นั้นทางวัดจะนำไปใช้ประโยชน์ต่อไป

            วันพญาวัน ๑๕ เมษายน เป็นวันเถลิงศก ขึ้นปีใหม่ วันนี้เป็นวันเปลี่ยนจุลศักราช ปัจจุบันถือเอาวันที่ ๑๕ เมษายน ประจำทุกปี เช้าตรู่ชาวบ้านจะพากันเข้าวัดฟังธรรม ทำบุญ เรียกว่า “ตานขันข้าวปีใหม่” มีการถวายตุงผ้า และตุงช่อกระดาษ นักษัตร ๑๒ ราศี อุทิศส่วนกุศลให้ผู้ที่ล่วงลับไปแล้ว ช่วงบ่ายจะมีการออกไปดำหัวของชาวล้านนาไทย ซึ่งมักจะเริ่มตั้งแต่วันพญาวัน ปรากฏหลักฐานชัดเจนในสมัยพระเจ้าอินทรวิชยานนท์ ซึ่งอำมาตย์เอก พระยาอนุบาลพายัพกิจ ปลัดมณฑลและข้าหลวงประจำจังหวัดเชียงใหม่(พ.ศ. ๒๔๗๑-๒๔๘๑) ได้กล่าวถึงเทศกาลประเพณีรดน้ำดำหัวของชาวเหนือยามสงกรานต์ ไว้ในหนังสือ อนุบาลรำลึก มีดนตรี ขบวนแห่ ฆ้องกลอง เฉลิมฉลองดังนี้ 

           “สำหรับพิธีรดน้ำดำหัวของชาวเชียงใหม่โดยเฉพาะนั้นผู้เขียน ได้สอบถามจากผู้สูงอายุที่เชียงใหม่ คือจากคุณพระทวีประศาสน์ข้าราชการบำนาญ ท่านเล่าว่าบิดาของท่าน พระราชนายกเสนี เป็นข้าราชบริพารในพระเจ้าอินทรวิชยานนท์ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่ พระบิดาของพระราชชายา เจ้าดารารัศมี ขณะที่พระเจ้าอินทรวิชยานนท์ยังครองนครเชียงใหม่อยู่ เมื่อถึงยามสงกรานต์วันสังขารล่อง พระเจ้าอินทรวิชยานนท์แต่งองค์เสร็จแต่เช้าลงจากคุ้มกลางเวียง ซึ่งมีบริเวณประมาณหน้าศาลากลางจังหวัดเดี๋ยวนี้ ประทับแคร่หาม มีขบวนแห่ มีฆ้องกลอง พร้อมด้วยเจ้านาย พระญาติพระวงศ์ และข้าราชบริพารตามเสด็จ ออกทางประตูช้างเผือกเลียบคูเวียงลงไปจนถึงเจดีย์งาม(เจดีย์กิ่ว)(นงเยาว์ กาญจนจารี ๒๕๓๓, ๒๙-๓๒)



           และในสมัยเจ้าอินทรวโรรสสุริยวงษ์ เจ้าเมืองผู้เริ่มการดนตรีมหรสพเพื่อประชาชน ผู้จ้างครูแตรวงเข้ามาทำการสอนชื่อ ครูนาค เป็นชาวกรุงเทพฯ มีวงแตรวงเป็นของคุ้มให้แห่ในเทศกาลต่างๆ โดยเฉพาะสงกรานต์เป็นประจำ พอตกเย็นเวลาประมาณ ๕ โมงเย็น ก็จะเปิดเวทีที่กลางสนามหน้าคุ้ม(ปัจจุบันคือโรงเรียนยุพราช) มีการบรรเลงแตรวงเป็นที่ครื้นเครง(หน้าคุ้มจึงเป็นที่ชุมนุมของผู้คนสมัยนั้น) เมื่อแตรวงบรรเลงจบ ถึงกลางคืนผู้คนก็พากันไปดูละคร เป็นโรงละครใหญ่ มีผู้แสดงประมาณ ๕๐ คน เจ้าอินทรวโรรสสุริยวงษ์ เป็นเจ้าที่มีอารมณ์ศิลปิน รักเทศกาลสนุกสนาน พอถึงวันสงกรานต์ ก็จะคิดสิ่งแปลกใหม่สนุกๆ แทบทุกปี โดยจัดขบวนแห่หาบเจ้าเจ้าอินทรวโรรสสุริยวงษ์ นั่งบนแคร่ มีฆ้อง กลองครบชุด กางสัปทน ขบวนแห่ไปทางถนนท่าแพ เปิดโอกาสให้ประชาชนรดน้ำและทำพิธีดำหัว ขบวนแห่จะเดินไปตามถนนสายต่างๆ พอตกกลางคืนก็จะมีละคร เช่นนี้ประชาชน ข้าราชการ ตลอดจนพระญาติจึงมีความรัก และเคารพเจ้าอินทรวโรรสสุริยวงษ์ เป็นพิเศษ(ปราณี ศิริธร ณ พัทลุง ๒๕๓๘, ๑๐๘-๑๐๙) นอกจากการดำหัวเจ้าเมือง ซึ่งปัจจุบันได้เปลี่ยนมาเป็นผู้ว่าราชการจังหวัดแล้ว ยังมีการรดน้ำดำหัวพระสงฆ์โดนคณะศรัทธาหัววัด มีการแห่แหนดนตรีฆ้องกลองปี่ คล้ายแตรวงแต่ใช้ปี่แนแทน บรรเลงเพลงสมัยใหม่ ลูกทุ่ง รำวงสนุกสนาน บ้างก็ประกอบการฟ้อนเล็บ หรือฟ้อนครัวทานเป็นที่สนุกสนานของชาวบ้าน

           ปัจจุบันเทศกาลสงกรานต์เชียงใหม่ถึงแม้จะเปลี่ยนแปลงไปมาก ตามระบบทุนนิยม และระบอบไทยเที่ยวไทย เกิดวัฒนธรรมใหม่ทำให้ประเพณีระดับบ้าน และวัดค่อยๆ เลือนหายไปจากสังคมล้านนา แต่ก็สามารถบทเห็นไปตามหมู่บ้านรอบนอก มีการประกวดวงดนตรีพื้นเมืองล้านนา มีการจัดริ้วขบวนโดยภาครัฐซึ่งเข้ามาแทนสถาบันเจ้าเมืองในอดีต ประเพณีการรดน้ำดำหัวผู้ว่าราชการ นายกเทศบาล ตลอดจนถึง อบต. ประเพณีนี้ถูกรักษาไว้อย่างเหนียวแน่นภายใต้ระบบการปกครองแบบอุปถัมภ์ ตลอดจนการเมืองท้องถิ่น ในพื้นที่ทางวัฒนธรรมนี้ดนตรียังคงถูกใช้เป็นเครื่องมือในการประโคมแห่ เฉลิมฉลอง ในสถาบันหลักสังคมล้านนา ถึงแม้ว่าจะเปลี่ยนรูปร่างหน้าตาไปบ้าง แต่ก็ยังมีเพลงหนึ่งที่ชาวล้านนานิยมร้องเปิดเล่นเต้นรำกันในเทศกาลปี๋ใหม่เมืองไม่แพ้เพลง โอลด์แลงค์ซาย์ ในวันขึ้นปีใหม่สากล นั่นก็คือเพลง “หมู่เฮาจาวเหนือ” เพลงเนื้อสื่อความเป็นชาติพันธุ์นิยม อันหนึ่งอันเดียวกันของชาวเหนือ ดังนี้




เพลง หมู่เฮาจาวเหนือ
ร้องโดย วีรศักดิ์ และ อบเชย เวียงพิงค์



(พร้อม)หมู่เฮา หมู่เฮาจาวเหนือ เฮาต่างฮักเครือเชื้อชาติหมู่เฮา 
ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด 
เฮาฮักกั๋น เฮาหันใจ เฮาฮู้ใจในหมู่เฮา (ช)จากปิงวังทั้งยมและน่านห่างกัน 
แต่ใจนั้นแน่นแฟ้นในหมู่เฮา อู้กำเมืองฮู้เรื่องฟังม่วน 
ฮ้องเอิ้นเจินจวนล้วนมีใจฮ่วมหมู่เฮา แอ่วหาจ๋าเติงเปิ้งปา 
คุ้นเคยเจยหน้า หาสู่หมู่เฮา 
(พร้อม)หมู่เฮา หมู่เฮาจาวเหนือ เฮาต่างฮักเครือเชื้อชาติหมู่เฮา
ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด
เฮาฮักกั๋น เฮาหันใจ เฮาฮู้ใจในหมู่เฮา ฮ่วมงานบุญสุนทานทุกบ้านงานปอย 
ฮ่วมฮีตฮอยฮักษาฮื้อหมู่เฮา ประเพณีทุกปี๋ดีเด่น 
วัดวาฮ่มเย็นถือเป็นตี้เปิ่งหมู่เฮา บ้านเมืองของเฮางามดี 
ถือเป็นเมืองตี้ฮักแห่งหมู่เฮา 

(พร้อม)หมู่เฮา หมู่เฮาจาวเหนือ เฮาต่างฮักเครือเชื้อชาติหมู่เฮา
ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด
เฮาฮักกั๋น เฮาหันใจ เฮาฮู้ใจในหมู่เฮา (ญ)ลูกจาวเหนือเจื้อเฮาข้าวนึ่งแน่นเหนียว 
ต่างกลมเกลียวกันไว้ในหมู่เฮา ฮื้อคนชม นิยมลือเลื่อง 
สมเป็นคนเมือง ฮักเมืองฮักเกียรติ์หมู่เฮา แจ่มใสน้ำใจไมตรี 
เหมือนน้องเหมือนปี้ นี่แหละหมู่เฮา 
(พร้อม)หมู่เฮา หมู่เฮาจาวเหนือ เฮาต่างฮักเครือเชื้อชาติหมู่เฮา
ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด
เฮาฮักกั๋น เฮาหันใจ เฮาฮู้ใจในหมู่เฮา (ช)ลูกจาวเหนือเจื้อเฮาข้าวนึ่งแน่นเหนียว 
ต่างกลมเกลียวกันไว้ในหมู่เฮา ฮื้อคนชม นิยมลือเลื่อง 
สมเป็นคนเมือง ฮักเมืองฮักเกียรติ์หมู่เฮา แจ่มใสน้ำใจไมตรี 
เหมือนน้องเหมือนปี้ นี่แหละหมู่เฮา 

(พร้อม)หมู่เฮา หมู่เฮาจาวเหนือ เฮาต่างฮักเครือเชื้อชาติหมู่เฮา
ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด ถึงจะอยู่ถิ่นแดนแคว้นใด
เฮาฮักกั๋น เฮาหันใจ เฮาฮู้ใจในหมู่เฮา จบ



เอกสารอ้างอิง
นงเยาว์ กาญจนจารี. ๒๕๓๙. ดารารัศมี. เชียงใหม่ : สุริวงศ์บุ๊คเซนเตอร์ พิมพ์.
ปราณี ศิริธร ณ พิทลุง. ๒๕๓๘. เพ็ชร์ลานนา. พิมพ์ครั้งที่ ๒. เชียงใหม่ : พิมพ์ที่ บริษัท นอร์ทเทิร์น พริ้นติ้ง จำกัด.
วิถี พานิชพันธ์. ๒๕๔๘. วิถีล้านนา. เชียงใหม่ : สำนักพิมพ์ซิลค์เวอร์ม.
สงวน สุขโชติรัตน์. ๒๕๕๓. ประเพณีไทยภาคเหนือ. พิมพ์ครั้งที่ ๓. นนทบุรี : สำนักพิมพ์ศรีปัญญา.

++ขอขอบคุณภาพสวยๆ จากล้านนาโฟโต้คลับ . คอม